Călin Ciobotari
Se aude tot mai des, în ultima perioadă, numele acestui tânăr, curajos și talentat regizor. Anul trecut i-am văzut Livada de vișini, o mostră de suplețe spectaculară, construcție dezinvoltă în spațiu gol, cu un fler remarcabil de esențializare, fără sărăcire, a textului clasic. Între timp a mai montat, tot la Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu, un Gorki (Ai mei, după Micii burghezi, pe care îmi promit să îl văd), Unchiul Vanea la Chișinău și Pescărușul. Dumitru Acriș, căci despre el este vorba, este regizor basarabean, cu studii teatrale făcute la Moscova, inspirat adoptat de Sibiu, și integrat impecabil într-o culturalitate de tip european. Multiplele influențe s-au contopit armonios în discursul scenic al acestui creator, discurs în care simți deopotrivă spiritul slav și spiritul occidental, tensiune și dialog, polemică și meditație.
Pe de altă parte, nu putem să nu constatăm, privitor la spațiul teatral românesc, o revenire în forță la Cehov. Numai anul trecut au fost nu mai puțin de trei Livezi de vișini. Multe alte montări recente pe Pescărușul (montat printre alții de Andrei Șerban, Andrei și Andreea Grosu, Eugen Jebeleanu), pe Trei surori (de notorietate aici spectacolul lui Radu Afrim de la Teatrul Național București, dar și experimentalele versiuni ale Irinei Moscu și Octavian Jighirgiu), pe Unchiul Vanea (varianta ieșeană a lui Claudiu Goga plus cea a lui Sorin Militaru, de la Târgu Mureș, cu premieră anunțată pentru ianuarie 2024). Nu am explicații logice pentru această abundență de relecturi asupra lui Cehov; mă limitez doar la a o constata și la a mă bucura de spectacole reușite, așa cum m-am bucurat la Pescărușul lui Acriș de la Sibiu.
Mi se pare important de observat, legat de această montare, că regizorul a evitat eterna și uzata disjuncție în care se plasează interpretările pe faimoasa piesă a lui Cehov; dacă pentru unii interpreți Pescărușul este un text despre artă și condiția artistului, pentru alții avem de a face cu un studiu dramaturgic asupra iubirii și complicațiilor ei. Ei bine, Acriș nu pledează în mod explicit pentru poziționarea în favoarea uneia dintre aceste polarități, ci preferă o lectură oarecum inedită în teatrul românesc, arătându-se interesat de o temă aparent secundă, dar esențială la Cehov: tema feminității. Opțiunea este binevenită, cu atât mai mult cu cât, trebuie să admitem, personajele feminine ale lui Cehov sunt mult peste cele masculine. În treacăt fie spus, poate că unul din motivele rezistenței în timp a acestei dramaturgii ține tocmai de forța și prospețimea vocilor feminine ce o traversează în lung și în lat. Cum pentru teatru modern european al sfârșitului de secol XIX ne-am obișnuit să plasăm tema femininului în lumile lui Ibsen, exegeza a preferat să-i traseze lui Cehov alte subiecte privilegiate.
Întregul spectacol al lui Dumitru Acriș poate fi „citit”, de la un capăt la altul, ca o demonstrație detaliată pe margineaformidabilelor energii feminine ce derivă din triunghiul Arcadina – Nina – Mașa, triunghi cu atât mai puternic, cu cât este foarte intens susținut actoricește. În centru rămâne Arcadina, sumă a tuturor versiunilor feminității. Sunt scene uimitoare ca performanță actoricească în care Ofelia Popii ne arată, rând pe rând, cinismul actriței de vârsta a doua, tandrețea mamei, posesivitatea femeii care iubește, tertitpurile feminine de înșelat angoasele înaintării în vârstă, infinita delicatețe de soră în raport cu fratele bolnav și așa mai departe. Albul ei domină această lume a lui Cehov. Actriță totală, Ofelia construiește și întreține relațiile cu o naturalețe care îți taie respirația. Arcadina, in interpretarea ei, capătă un fel de universalitate, căci conține ingenuitățile Ninei, sălbăticia ascunsă a Mașei, disperarea Polinei de a iubi și de a fi iubită, dar și tragismul Liubovei, capacitatea de auto-iluzionare a celor trei surori, pragmatismul Variei sau forța de seducție a Elenei Andreevna. Cumva, Arcadina Ofeliei este o sinteză a personajului feminin cehovian în multiplele sale versiuni, polistratificat, problematic, inepuizabil. Din când în când, ca un bonus de mare artă actoricească, Ofelia Popii ni se arată ea însăși în personaj, jucându-se pe sine și jucând-o pe Arcadina într-un dublu cu totul și cu totul remarcabil. Actrița se insinuează între fațetele feminității cehoviene, ca și cum Cehov însuși, pe lângă Arcadina, Nina, Liubov ș.a., ar fi scris și un rol numit Ofelia. Efectul e încântător, de tandră asumare, Arcadina ne devine nespus de familiară și apropiată, iar lumea din Pescărușul ni se deschide absorbindu-ne. Dispunerea publicului de jur împrejurul scenei amplifică intimismul, iar actorii care ne ating când urcă sau coboară de pe scenă lasă deschisă o duioasă și neliniștitoare întrebare: am fost atinși de actori sau de personaje?
Arcadina, spuneam, este secondată de Nina (Alexandrina Grecu) și Mașa (Antonia Dobocan). Nu puține sunt momentele când Nina și Mașa par a se dubla una pe cealaltă, ca în atât de reușita scenă a teatrului în teatru, când Mașa repetă și pentru monologul pe care urmează să îl spună Nina. Cumva, Mașa lui Acriș este mai apropiată de tradiția în care ne-am obișnuit să o definim pe Nina, la fel cum Nina e mai Mașă decât Mașa însăși. Subtilele deplasări de accent ale regizorului relativizează (nu fără ironie – Mașa spune și acum că poartă doliul vieții ei, deși cea îmbrăcată în negru este Nina!) ceea ce credeam că știm definitiv despre personajele cehoviene. Alexandrina și Antonia nu au deloc sarcini simple, căci regizorul cere frecvent o intensificare a jocului feminin, un fel de paroxism by default, feminitate dezlănțuită, în egală măsură predispusă interiorizării și exteriorizării. În spațiul complet gol, gesturile și corpurile femeilor din Pescărușuldevin decoruri eterate de care ne simțim dependenți. În același spațiu gol, coregrafiile lui Ștefan Lupu capătă sensuri suplimentare, fie că implică „pași rusești”, fie corpul Ninei pe care Trigorin își scrie notițele…
Finalul spectacolului ne aruncă în plină Noră ibseniană. Acriș ne scoate din textul lui Cehov: Nina se întoarce, suferințele au călit-o; ne anunță că va pleca singură și iese, trântind o ușă imaginară. Nina se salvează și, odată cu ea, femeii cehoviene i se dă șansa ieșirii demne din scenă. Aproape că moartea lui Treplev, sinucidere la vedere, devine irelevantă. La fel cum irelevantă devine și desemnificata metaforă a pescărușului (un corp de pasăre într-o pungă): într-o secvență meta-cehoviană, Arcadina propune o altă pasăre, nenumită, una ce își trăiește viața pentru un singur cânt. O a treia pasăre, o porumbiță reală, e adusă într-o colivie pentru a ne-o indica pe Nina, apoi colivia e arătată goală.
Singurul personaj masculin care ține pasul cu ritmurile femininului este Treplev. Iustinian Turcu ni-l construiește…cehovian, foarte personal, foarte asumat, cu rafinate accente de patologie poetică. E un Treplev cu care nu ai cum să nu empatizezi, îl adopți, îl înțelegi, îl asculți, îl admiri ca pe o specie pe punctul de a dispărea, te întristezi, pentru că știi că este deja condamnat. Sunt nu puține secvențe imposibil de uitat: scenele dintre Treplev și Arcadina, indiferent că de conflict sau de tandrețe, sunt de un foarte înalt nivel calitativ.Un alt personaj ce mi-a atras atenția este cel al lui Sorin, foarte aparte configurat de Pali Vecsei, cu o serie de tăceri dense, stranii (actorul și-a susținut recent teza de doctorat exact pe tema tăcerii!), cu faze de succesivă degradare fizică dublate de intervenții muzicale (nelipsita muzicuță) ce atestă o evidentă sensibilitate a personajului. E un Sorin cehovian și, totuși, particular… Pare că supraveghează scena, iar atunci când se apropie de sfârșit, moartea însăși pare că, prin ochii lui, privește la oameni și la lucruri… Și pe Medvedenko (Alexandru Malaicu) îl găsim redimensionat; crizele sale de furie și bătăile pe care, rusește, i le administrează Mașei îl scot din zona personajului îngenunchiat, umilit până la degradare.
Sunt, desigur, și chestiuni discutabile: inserturi zgomotoase precum cel al tatălui Ninei sau colivia goală din care aceasta azburat mi se par soluții mult sub subtilitățile regizorale cu care ne-a obișnuit deja Acriș. Instrumentele muzicale sunt mai degrabă decorative, deși se cântă din când în când la ele. De mari dimensiuni, prea vizibile pentru a uita de ele, impun indirect o tacită temă muzical-artistică ce nu se regăsește în spectacol. Plus că par inadecvate lumii pe care, în Pescărușul, o propun Cehov & Acriș. Ieșirea foarte brutală din Cehov, la final, este și ea discutabilă, deși își are sensurile și farmecul ei.
Pescărușul de la Sibiu trebuie văzut. Este provocator, are actorie de foarte bună calitate și o dinamică impecabilă. Plus că te face să te bucuri sincer, necondiționat, de teatru…
Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu – Pescărușul, de A.P.Cehov. Dramaturgia: Angelina Roșca Ichim. Regia: Dumitru Acriș. Scenografia: Alin Gavrilă. Coregrafie: Ștefan Lupu. Distribuția: Ofelia Popii (Arcadina), Iustinian Turcu (Treplev), Alexandrina Grecu (Nina), Antonia Dobocan (Mașa), Ciprian Scurtea (Trigorin), Pali Vecsei (Sorin), Adrian Matioc (Dorn), Serenela Mureșan (Polina), Alexandru Malaicu (Medvedenco), Liviu Vlad (Șamraev), Viorel Rață (tatăl Ninei). Data vizionării: 12 decembrie 2023.
