Mălina Lazăr
Parte dintr-un proiect doctoral dedicat marelui actor Petru Ciubotaru, interviul profesional de mai jos încearcă și reușește să reconstituie o serie de trăsături definitorii pentru unul dintre cei mai iubiți slujitori ai scenei ieșene din ultimele decenii. Mălina Lazăr, autoarea cercetării, ea însăși o actriță apreciată, stă de vorbă cu regizorul Ovidiu Lazăr, din distribuțiile căruia Petru Ciubotaru era nelipsit.
Cum vă amintiți că își purta Petru Ciubotaru costumele?
Ca și pentru mine, costumele au fost pentru Petru Ciubotaru ,,epiderma” personajelor. Ele dau configurația finală personajelor și le certifică scenic identitatea umană, de epocă, de stil, de atitudine socială, politică și istorică.
Când le îmbrăca veșmintele, personajele lui deveneau entități reale, cu comportament specific. Având o școală de actorie serioasă și solidă, dar și o complexă experiență profesională, știa să-și poarte, să-și respecte și să-și ,,trăiască” costumele. Știa să diferențieze comportamental costumul de epocă de costumul contemporan, fracul de sacou sau blugii de salopetă. Costumele îi dădeau siguranță în atitudine și dezinvoltură în dezvoltarea personajului pe scenă. De altfel, a fost un actor foarte iubit de scenografi și de croitori, pentru că era extrem de răbdător la probe și foarte atent la cunoașterea și la manevrarea detaliilor care compuneau costumele.
Petru Ciubotaru a mărturisit în numeroase rânduri că resimțea o admirație deosebită față de actorul Miluță Gheorghiu. Amintirea lui însemna, de multe ori, amintirea rolului Chiriței. Ce considerați că a inovat (dacă este cazul) Petru Ciubotaru în acest travesti? În ce măsură a păstrat liniile trasate de predecesorii săi?
Pentru Petru Ciubotaru, celebrul Miluță Gheorghiu a fost un idol, un sfânt al scenei, un mit copleșitor. L-a văzut jucând, a apucat să-i mărturisească admirația imensă pe care o avea pentru dânsul, ba chiar a și jucat în câteva reprezentații alături de maestru. Îl considera un model unic de actor și îl fascina uriașa popularitate pe care o avea. Se simțea urmașul lui pe scena Naționalului ieșean și legatarul moștenirii sale artistice. Multă vreme i-a imitat boemia în vestimentație și în comportamentul de dinafara Teatrului. Iar Chirițele lui Alecsandri au devenit pentru el un soi de datorie morală și profesională întru perpetuarea tradiției de interpretare a travestiului lăsată de Miluță Gheorghiu.
În acest context, mi se pare sugestiv să evoc Chirițele pe care le-am realizat împreună în anul 1990. Este vorba de Chirița la Iași și Chirița în balon, aceasta din urmă jucându-se atunci în premieră absolută. Când se desfăcea cortina, după gonguri, în scenă nu se vedea decât sala teatrului ,,în oglindă”. Impactul vizual era șocant pentru public. Decorurile și costumele erau realizate de merele scenograf Traian Nițescu, profesorul meu din I.A.T.C., care a înțeles perfect ideea mea ca spectacolul să înceapă într-un spațiu aproape gol care se umple treptat prin apariția personajelor și prin dezvoltarea graduală a acțiunii dramatice. Un spațiu aproape gol în care se reflecta identic sala Teatrului Național, cu stal, cu loji, cu balcon. Un uriaș circular pictat ,,la scară”, cu detalii minuțioase, la care s-a muncit zi de zi aproape trei luni! În scena goală nu se afla decât un manechin pe care ,,trona” o copie fidelă a rochiei Chiriței din spectacolul lui Miluță Gheorghiu. Petru Ciubotaru intra în scenă cu geanta pe umăr, îmbrăcat ,,civil”, așa cum venise de acasă. Se plimba prin spațiul acela imens, gol, al scenei și al sălii totodată, iar când dădea cu ochii de rochia lui Miluță Gheorghiu, din boxe irupea vocea inconfundabilă a acestuia, interpretând un fragment (înregistrare radio) din Chirița la Iași a lui Alecsandri. Impactul emoțional al acestui moment asupra lui Petru Ciubotaru era colosal și îi crea o stare unică. Apoi, în scenă intra o costumieră care îi schimba ,,la vedere” hainele civile cu rochia de Chirița a lui Miluță Gheorghiu. Apoi peruca, apoi machiajul…toate sub universul sonor al vocii marelui interpret. Când era gata, spectacolul putea începe.
Mi-a mărturisit de multe ori că acest început de reprezentație i-a rămas definitiv ,,în pori” și că i-a dat o energie unică, de neuitat. Spectacolul, ca și interpretarea lui, continuau oarecum ,,liniile clasice”, dar aveau un vizibil accent de actualizare, pentru că Chirița nu mai era o moșiereasă mahalagioaică, ci o burgheză înstărită, pusă pe o obsesivă emancipare europeană. Totul se învârtea ăn urul ideii de luptă între vechi și nou, între provincialism și modernism, între prejudecăți arhaice și ,,viziuni” occidentale.
Gest, mimică, privire
Cum se manifesta gestul în teatru în cazul lui Petru Ciubotaru? Cât vi se părea, privindu-l, că gesturile sunt ale personajului și cât ale omului?
Oricine l-a cunoscut pe actorul Petru Ciubotaru și, în egală măsură, pe omul Petru Ciubotaru poate depune mărturie că, la nivel de gest, era vorba de două entități complet diferite.
În viața cotidiană, Petru Ciubotaru era sociabil, expansiv, volubil, un extrovertit plin de energie vitală care gesticula mult, amplu, intens. Gesturile lui aveau un singur scop, de cele mai multe ori reflex, inconștient: să întărească și să împingă sensurile cuvintelor până la faza când devin fapt de viață. Își trăia gesturile cu efervescența celui care vrea și știe să capteze atenția celui sau celor cu care comunica.
În teatru, lucrurile stăteau cu totul altfel. La începutul repetițiilor de mișcare, personajele sale erau destul de luxuriante la nivelul gestualității, dar, pe măsură ce construcția lor avansa, mișcările se împuținau tot mai mult până rămâneau doar cele esențiale, cu adevărat necesare și sugestive ca putere de caracterizare a caracterului ce urma a fi interpretat. Pe scenă, gesturile lui aveau adevăr, firesc și o profundă încărcătură umană.
În Ivanov de Cehov, unde a interpretat magistral un personaj de plan doi, Kosâh, împătimit de jocul de cărți, dar veșnic perdant, îi dădusem ca gest major și repetitiv gestul de a împărți cărți de joc oriunde și oricând se afla, neavând în mâini niciodată cărți reale. Compozițional, gestul era mereu același, îl repeta de mai multe ori în spectacol, dar de fiecare dată era altfel. Ca ritm, ca viteză, ca atitudine. Așa se face că același gest era comic, tragic, disperat, grotesc sau sfâșietor de nostalgic.
Tulburător era când gestul nu avea suport în replică. Îl făcea mut, singur, într-o tăcere care parcă se pietrifica în jurul lui. Era cel mai sărman, cel mai singur și cel mai deznădăjduit om din lume!
Deși părea minor, publicul și critica de specialitate i-au apreciat enorm personajul, fixându-l definitiv în memoria lor afectivă. Iar aceasta s-a datorat incontestabil științei lui actoricești de a transforma un gest teatral într-o cale de cunoaștere a omului.
Se spunea despre privirea lui că ar fi fost una de o intensitate aparte, care reflecta negreșit și o sensibilitate a omului ce a cunoscut profund viața. Vi se pare, rememorând privirea din scenă că era fundamental diferită de cea din „civil”?
Cumva se naște un paradox atunci când vorbim despre privirea „civilă” și privirea „de scenă” ale lui Petru Ciubotaru. Privirea din viața obișnuită era una histrionică: foarte vie, teribil de expresivă, încremenită în adâncimi insondabile uneori, șăgalnică, imprevizibilă și pusă pe șotii alteori. Privirea lui cotidiană îi „acoperea” pe deplin stările interioare și acompania cu o necruțătoare sinceritate nesățioasa lui poftă de viață. Era o privire care se schimba rapid de la transparență la opacitate, de la bucurie la tristețe, de la seriozitate gravă la străluciri ludice.
Cred că privirea lui din viată era o privire de actor. Pentru că își trăia stările interioare ca pe niște personaje care trebuiau interpretate imediat, fie spontan, fie cu scurtă și ironică premeditare. Viața lui (prietenii, nevestele, călătoriile, rătăcirile bahice) era un spectacol permanent la care participa cu toată ființa, până la uitarea de sine.
Privirea din scenă era însă cu totul altceva. Intensă, pregnantă, unică. Era expresia directă și vizibilă a trăirilor personajelor. Piezișă sau directă, luminoasă sau întunecată, veselă sau tristă, privirea constituia pentru el emblema personajului. Nu semăna deloc cu privirea din viață. Și aceasta îi dădea un halou magnetic care îl făcea să fie alt-cineva decât omul cotidian.
Gestul, expresia facială, privirea, aceste componente din gama de mijloace actoricești ale lui Petru Ciubotaru – se nășteau, credeți, din instinctul actorului sau apăreau în urma unei construcții artistice temeinice?
Am spus-o și o reafirm cu toată convingerea: deși părea instinctiv, visceral, intuitiv, Petru Ciubotaru a fost un actor de construcție.
Intuiția, instinctul, improvizația erau doar căi de a căuta, de a palpa, de a dibui personajul. Erau trepte sau etape de construcție. La începutul repetițiilor, era o avalanșă de tonuri, de ritmuri, de gesturi, de expresii corporale și faciale care se rostogolea aparent necontrolat, haotic și crea senzația unei devălmășii de intenții care nu se va finaliza niciodată. Treptat însă, toate acestea se împuținau pe nesimțite, pănă rămâneau doar cele cu adevărat necesare personajului. Elemente esențiale, adevărate, vii care configurau o identitate cu carne și oase, cu gânduri, cu sentimente, cu trăiri, cu atitudini, cu viață. Transferul de identitate de la actor la personaj se făcea de la mult la puțin, de la complex la simplu, de la haos la ordine. Când îl fixa, personajul interpretat de Petru Ciubotaru era UN OM. Dincolo de epocă, dincolo de comic și/sau de tragic, spectatorul percepea un destin, un fragment de viață, un seamăn.
Toate personajele lui Petru Ciubotaru, indiferent de caracter, s-au construit temeinic pe o profundă umanitate, vibrantă și vibrantă, și poate de aceea au rămas în memoria noastră afectivă.
Actorul în relație
Ce fel de partener de scenă era Petru Ciubotaru?
Petru Ciubotaru a fost un partener de scenă bun, generos, provocator, ludic și intransigent. Știa că relația personajului său cu celelalte personaje constituie ,,sistemul osos” al prezenței sale scenice. Și de aceea se angaja total în comunicarea cu ceilalți. Nu îi plăceau partenerii care nu îl priveau în ochi, îi displăceau cei care schimbau în timpul reprezentațiilor coordonatele stabilite în repetiții și, de multe ori, îi ,,taxa” necruțător chiar în timpul spectacolului. Știa să mențină și să întrețină dinamica unei relații scenice și, dacă nu primea ce trebuie și cât trebuie, suprasolicita emoțional partenerul până se ajungea acolo unde trebuie, adică la ceea ce se stabilise în repetiții.
Avea inteligență scenică, știa să se adapteze la incidente, improvizând din interiorul personajului, fără a-l trăda civil și fără a distorsiona în vreun fel cele stabilite în repetiții.
Își adapta vreodată Petru Ciubotaru discursul teatral în funcție de partenerul de scenă?
Da. Știa să se adapteze la partener cu ușurință incredibilă. Și teribil de diferențiat. Avea parteneri cu care intra în relație profund, fluent, la nivel de fibră (Adina Popa, Violeta Popescu, Dionisie Vitcu), parteneri cu care ,,lupta corp la corp”, cu intensitate aproape electrică (Teofil Vâlcu, Sergiu Tudose) și mulți parteneri pe care îi provoca și pe care îi lua treptat în arealul său, făcându-i părtași aproape involuntari la universul uman al spectacolului.
Relația cu partenerul avea o dinamică precisă și vie, dar și adaptată și adaptabilă la fluxul intim, adânc profesionist și profesional, al reprezentației.
Cum gestiona momentele de impas sau chiar improvizație venite din partea partenerilor de scenă?
Știa să încaseze și, mai apoi, să gestioneze scenic impasul partenerilor. Nu se pierdea cu firea, nu intra în panică și nu se afunda în deriziune. Improviza cât trebuie și aducea relația pe făgașul normal, evitând contorsiuni vizibile și, de cele mai multe ori, hilare.
Pe scenă se simțea latifundiar, era ca acasă, și de aceea reacționa organic, fără a traumatiza contextul. Inteligența și viteza de reacție îl ajutau enorm.
Considerați că existau și momente de egoism scenic din partea lui Petru Ciubotaru?
Nu era vorba de un egoism scenic pur. Nici nu avea în programarea sa genetică egoismul acaparant. Dar existau momente când îl enervau la culme mediocritatea și convenționalismul. Avea un soi de ,,radar interior” care se activa vehement atunci când detecta abordarea ieftină, neprofesionistă, a actului teatral. Și devenea fanatic, radical, necruțător. Dacă lucrurile se corectau pozitiv și cu profesionalism, totul reintra în normal. Dacă nu se întâmpla așa ceva, devenea oarecum ,,egoist”. Adică își asuma impietatea De a lua în posesie rezolvarea întregului moment sau a întregii scene doar prin și cu resurse proprii. Atunci partenerii deveneau obiecte de recuzită. Însuflețite doar de harul său colosal. Și plin de un profesionalism iradiant.
În ceea ce privește interacțiunea de pe scenă, modul în care plasa replica și cel prin care o încasa, am putea vorbi despre o formă indirectă de pedagogie teatrală? Ați simțit că, jucând sau repetând împreună cu Petru Ciubotaru, erați și în fața unui pedagog?
Avea un cert har pedagogic. De altfel, am și predat împreună Arta Actorului la prima Universitate particulară din Iași. Știa să descifreze textul și personajul, știa să le analizeze în sensurile lor adânci și logice și, mai ales, știa să le prezinte celorlalți elocvent, credibil și atașant. Nu dădea lecții și nici verdicte de atotștiutor, ci instiga la o gândire teatrală profundă, te invita la o explorare atentă, plină de imprevizibil și de iluminări, a luminilor din textul dramatic și a lumilor din personaje. Cunoștea, depista și simțea forța de decriptare a detaliului, colosalul lui potențial de a ilumina sensuri și de a deschide căi inedite în cercetarea situațiilor dramatice, a structurii personajelor și a configurării artistice a relațiilor scenice.
Fiind funciarmente un generos, trăia ,,la comun” actul teatral și de aceea credința că Teatrul adevărat este comunitar nu l-a părăsit până la moarte.
