Călin Ciobotari
De o erudiție uimitoare, dublată de modestie și de constantă eschivă atunci când vine vorba de „lumina reflectoarelor”, Sorina Bălănescu e unul dintre intelectualii de mare forță ai dulcelui târg. Subtil, inegalabil traducător de literatură rusă, istoric devotat al teatrului, filolog redutabil, strălucit conducător de doctorate, a îmbinat mereu rigoarea cu pasiunea, spiritul analitic cu meditația onestă asupră vieții și asupra omenescului. În cele ce urmează, redau un dialog televizat pe care, în cadrul emisiunii „Scena” (Apollonia TV), l-am avut în contextul unei admirabile noi traduceri a corespondenței lui Cehov.
Călin Ciobotari: Doamna Sorina Bălănescu, pretextul oficial al dialogului nostru de astăzi îl reprezintă apariția la Editura Polirom a unei mult așteptate și utile cărți: o nouă selecție și o nouă traducere din vasta corespondență a lui Cehov. Vorbim despre scrisori pe care faimosul scriitor rus le-a trimis între 1879 și 1890. E o ediție care vi se datorează cap-coadă, de la selecție și traducere, până la impecabilul aparat de note. O muncă teribilă…
Sorina Bălănescu: Da, dar foarte plăcută. Bogdan Stănescu, pe care nu-l cunosc personal, a venit cu această propunere în urmă cu mulți ani, într-o perioadă în care, din diferite motive, nu puteam să mă dedic unui astfel de proiect. L-am amânat ce l-am amânat, însă până la urmă am decis mă apuc de el. Cât mai existăm, cât mai avem acces la documente…
Cât relația cu Rusia mai permite astfel de reveniri la literatura rusă… Nu vi se pare că există o tendință de a ascunde sub preș această literatură în ultimii ani?
Dimpotrivă, am fost plăcut surprinsă când am constatat cu uimire când multă lumea din această țară și-a manifestat entuziasmul la apariția acestei cărți.
E un entuziasm în raport cu Cehov sau cu cultura rusă în general?
Față de Cehov.
Pe de altă parte, doamna profesoară, o astfel de ediție nu este un moft. Noi, cei din lumea teatrală și filologică, depindeam, știți bine de acele ediții din anii 60 ale corespondenței lui.
O traducere excelentă, de altfel! Aparține lui Gumă și Otiliei Cazimir. Selecția nu era a lor, ci a ediției sovietice, urmărită pas cu pas. Asta era convenția. Un sentiment de pudoare a prezidat alegerea acelor texte. Până și nota de introducere la volum este nota redacției sovietice.
Nu pot să nu vă întreb… Se spune că Otilia Cazimir nu stăpânea limba rusă la un nivel care să-i permită asemenea traduceri.
Nu o stăpânea deloc. Traducerea a ieșit foarte bine pentru că era lucrată în binom. Otiliei Cazimir i se aducea traducerea „la kilogram”. Traducătorul era un basarabean cu cultură solidă. Terminase Academia Militară la Petrograd. Cunoștea aproape în egală măsură limba română și limba rusă. E adevărat, nu era literat, ci doar iubitor de literatură. Otilia Cazimir se ocupa de stilizare, frază cu frază, pasaj cu pasaj. Din colaborarea aceasta a rezultat o traducere excelentă.
Ce sentimente vă încearcă atunci când, pe urmele unui cuvânt al lui Cehov, intrați în universul ideatic al Otiliei Cazimir? Ce trăiește un traducător în astfel de momente?
Sunt plină de admirație și de invidie când găsesc că un cuvânt are parte de o traducere care nu mi-ar fi trecut prin minte. Avantajul Otiliei Cazimir ține de faptul că era mai aproape de timpul lui Cehov decât sunt eu. Se crede că, la fiecare 30 de ani, o lucrare fundamentală de beletristică ar trebui retradusă. Am rezerve în privința acestei teorii. Sunt traduceri care nu pot fi depășite. Proza cehoviană tradusă de ea nu poate fi depășită de o altă traducere fără riscul de a cădea în banalitate.
E demn de laudă gestul editorial al celor de la Polirom. Nu e o decizie motivată comercial, bănuiesc că nu vor fi cozi de români interesați să cumpere corespondența lui Cehov.
Inițial a fost scos un tiraj de control, de sondare a pieței. Deși prețul nu e pentru o pungă de om tânăr, tirajul s-a epuizat imediat. E și motivul pentru care am refuzat ideea unei lansări de carte. La o astfel de lansare, tinerii care vin ar trebui să-și permită achiziția cărții lansate, ori…
În comparație cu alți autori din cultura rusă, ce particularități comportă traducerea din Cehov?
Pentru a vă răspunde, aș face comparația cu Tolstoi și Dostoievski. Traducerile din Dostoievski prezintă un grad de dificultate sporită; majoritatea textelor sale au fost întâi dictate și abia apoi restilizate de autor; vocabularul acolo este de jargon, cu neglijențe stilistice intenționate de autor, parte din firea lingvistică a personajelor; mai e și ritmul acela trepidant, coșmaresc, fantomatic. În cazul traducerilor din Tolstoi se impune precizia cuvântului, una de cristal bine șlefuit, tăios. E o iluzie să crezi că Tolstoi e mai ușor de tradus decât Dostoievski. Și mai e ceva, foarte important: ai nevoie de o afinitate spirituală cu autorul pe care îl traduci. Dacă e vorba doar de o sarcină de redacție, de vânarea unor avantaje sau de orgoliul de a-ți lăsa numele pe o traducere, nu faci nimic! E nevoie de contact spiritual, de empatie, de intrarea în pielea autorului. Și aici ajungem la Cehov, care nu te lasă să intri în pielea lui.
În toți anii aceștia în care am predat Cehov la Facultatea de Teatru, am observat că sunt foarte rare cazurile în care studenții stabilesc o relație de dragoste la prima vedere cu dramaturgia lui. Prima reacție, în cazul pieselor mari, e mai degrabă de respingere.
Dacă studentul ar trece temeinic prin școala lui Strindberg și Ibsen, întâlnirea cu Cehov ar fi altfel. Textele lui Cehov sunt atât de rarefiate, încât adeseori ai impresia unei broderii cu spărturi, cu acele tăceri enigmatice care câteodată ascund mai mult miez decât replică.
Fondul total de scrisori al lui Cehov este, se spune, de peste 10.000. Volumul de față, care se oprește în 1890, acoperă cumva o perioadă de tinerețe.
Cinstit ar fi să mai pot scoate în viitor două volume. Cantitatea de muncă este, însă, uriașă. În prezent, lucrez la un volum doi. Va fi ceva mai ușor față de primul, unde am avut o muncă de tatonare, de găsire a formulei potrivite care să delimiteze actuala ediție de altele.
Ca selecție din acest fond uriaș, cum ați decis ce scrisori sunt importante sau mai puțin importante?
Am consultat și o serie de ediții străine. E adevărat, nu am mai călătorit în afară. În Rusia nu am mai fost din anul 1990. Am, însă, acum avantajul internetului, un adevărat miracol. Tot ce citesc, citesc pe internet. Am consultat deci și ediții englezești, și ediții franceze, acestea din urmă ceva mai zgârcite. În Franța, spre exemplu, sunt doar șase ediții de scrisori. În Anglia, în schimb, sunt editori contemporani cu Cehov. Ei bine, fiecare editor a avut alte principii de selecție. Unii au operat tematic, alții au fost interesați de corespondența cu rudele apropiate. De exemplu, de aici au ieșit trei volume de corespondență cu soția sa, Olga Knipper.
Necenzurată?
Ba chiar zdravăn cenzurată de însăși doamna Knipper, care a îngrijit ediția. Tot ce incomoda sau era prea intim, a fost lăsat deoparte.
Mai există pe undeva, oare, acel „ceva lăsat deoparte”?
Scrisorile există. Olga Knipper a avut o viață lungă, a fost în grațiile autorităților sovietice, de la Stalin și mai încolo. Era, totuși, dincolo de gloria post-Cehov, și o mare actriță, dublată de o femeie orgolioasă, autoritară. În Rusia, există șase muzee Cehov. Din ce știu, scrisorile originale se păstrează la Yalta. Un profesor de la Oxford, Donald Rayfield, a stat trei ani în Rusia și, prin concursul muzeografilor și cercetătorilor ruși, a avut acces și la scrisorile bine puse deoparte.
Ce conțin ele atât de periculos?
Unele au fost considerate prea intime. Unele lucruri dintre doi soți, spre exemplu, trebuie să rămână ascunse ochiului străin.
Riscăm să avem de-a face cu un Cehov public diferit de un Cehov ascuns?
Cine știe să citească printre rânduri intuiește și existența acelui Cehov ascuns.
Vă dau propriul meu exemplu. Pe vremea când îmi făceam doctoratul în Cehov, aveam impresia unui Cehov foarte pur, foarte pudic, virginal cumva, ceea ce îmi limita oarecum interpretări pe care le simțeam a fi de altă natură. Ulterior am aflat despre ce viață sexuală avea Cehov, despre fidelitatea cu care frecventa bordelurile și așa mai departe.
Probabil toate astea țineau de un firesc al epocii. Cel care a deschis ușa aceasta spre un alt Cehov este exact Rayfield, cu monografia lui de 900 de pagini. În acea monografie sunt destule lucruri incomode încât să modifice acea imagine pură…
Mai e și monografia lui Virgil Tănase…
Într-adevăr, Virgil Tănase având acces la monografia englezului și la trei volume de corespondență – o foarte bună ediție franceză. Plus avantajul de a fi făcut călătorii pe urmele lui Cehov. Ca să nu mai vorbim despre inteligența și talentul pe care Virgil Tănase le are. A reușit să creeze un roman fără a falsifica nimic.
Rușii cum s-au raportat la aceste monografii?
Opiniile sunt împărțite. Unii l-au lăudat pe britanic pentru îndrăzneala de a fi pătruns în niște texte care altfel ar fi rămas necunoscute și care revelă un alt Cehov. Alții au considerat că se comite astfel un soi de blasfemie, o indiscreție…
Așa, vă amintiți, și corespondența erotică dintre Eminescu și Veronica Micle a stârnit la momentul publicării integrale unele dispute.
Nici eu nu cred că trebuie ieșit la rampă cu orice amănunt. Cehov, însă, își este primul cenzor. La el funcționează o puritate, o decență morală pe care o împrumută de la profesiunea pe care o exercită și pe care o respectă, cea de medic. Știe enorm de multe lucruri despre cele murdare ale existenței omenești, despre slăbiciunile omenești, însă nu se încumetă să le scoată la vedere imediat.
„Cei de la revista ieșeană „Viața românească”, avându-l în frunte pe Ibrăileanu, manifestau respect față de această operă, însă nu cred că erau conștienți de valoarea ei reală”
Această puritate e structurală sau e cultivată cu gândul că aceste scrisori vor fi cândva publicate?
Cehov n-a crezut niciodată că vor fi publicate. Spunea uneori ironic: „Poate cândva cineva va citi scrisorile acestea”, însă nu credea cu adevărat.
Deși începuse, de la un moment dat, să aibă conștiința propriei valori, fie și prin prețuirea pe care i-o arătau personalități ale timpului.
Îmi pun și eu această problemă de mulți ani. Avea, cred, conștiința propriei valori morale. Literare nu… Opina că va fi citit șase-șapte ani după moarte, după care va avea soarta tovarășilor de drum.
Avem de-a face cu o cunoaștere de sine precară sau cu o superbă modestie?
Modestie… Modestia asta ține de firea lui psihastenică. Nu e o boală, ci o trăsătură psihologică a cuiva. Psihologi și psihiatri ruși, prin anii 2000, au organizat un șir de întruniri anuale, la Yalta, în care, cu uneltele meseriei lor, s-au apucat să „investigheze” firea, caracterul lui Cehov. Chestiunea asta a stârnit indignarea confraților scriitori care au atras atenția că se pășește pe un teren minat, că Cehov nu trebuie nici psihanalizat, nici studiat cu instrumente înguste. Au ajuns la concluzia că, din punct de vedere psihologic, Cehov a fost un psihastenic. Ori asta se vede în tot comportamentul lui: gesturi retractile, modestie excesivă, neîncredere în sine, răceală în relațiile cu oamenii cei mai apropiați, un self-control permanent, preocuparea de a nu jigni. Este și un self-made-man, în sensul că se face pe sine pas cu pas. Are niște obstacole de depășit, niște non-valori la care se raportează; de pildă, dorește să-și depășească condiția de nepot de șerb.
Răsfrântă în personaje precum Lopahin, din Livada de vișini…
Absolut. Fiecărui personaj îi dă câte o părticică din firea lui, cu toate acestea căutând mereu obiectivitatea. Genul dramatic îi convine perfect. Îi sfătuiește pe cei foarte apropiați care comit păcatul de a scrie teatru să nu cadă în păcatul unei subiectivități mediocre. Adică să nu își creeze personaje care să fie purtător de cuvânt al autorului, să nu existe un personaj mai curat decât celelalte care să emită judecăți de valoare asupra celorlalți. Personalitatea creatorului trebuie să rămână în urmă și fiecare din personaje trebuie să fie greu de identificat cu autorul lui. La toate aceste aspecte, se adaugă un soi de efuziune sentimentală și o slăbiciune pe care o are pentru foarte puțini oameni.
Era, totuși, un familist convins, fie numai dacă ne gândim la obsesia lui de a-și întreține familia.
Principiile lui morale îl îndemnau să o facă. Cehov era convins că frații lui mai mari, scriitorul și pictorul, erau mult mai talentați decât el. Din acest motiv, unele dintre primele proză din noianul de schițe umoristice el le semnează cu pseudonimul „Fratele fratelui meu”. Adevărul e că cei doi frați erau plini de talent însă, în același timp, erau și viciați până în măduva oaselor, cu slăbiciuni omenești de care Anton Pavlovici a fost străin. Nu o cruța nici pe sora lui, Mașa, de unele gesturi; unele explicabile prin prisma orgoliului masculin, altele prin prisma multiplei ei folosiri: ca secretară, confidentă, mamă adoptivă, păstrând totodată și o anume distanță ce se vede în special în scrisori. Dacă există un personaj în viața lui Cehov căruia el să i se fi confesat mai mult decât oricui, atunci acela este mercenarul de presă Suvorin, cu 26 de ani mai în vârstă, ce avusese parte de o tinerețe frapant de asemănătoare cu a lui Cehov: nepot de șerb, om cu capacități intelectuale excepționale, cu un destin aproape tragic.
Cehov se simțea probabil atras de acest personaj aproape dostoievskian, cu lumini și umbre…
Mai ales că Suvorin era un rechin de presă, noutate absolută în viața rusească de la acel moment. Ei bine, Suvorin avea o adevărată slăbiciune pentru Cehov, intervenind în viața acestuia în momentele cele mai dramatice. Mai ales financiar. Iar Cehov nu se sfia să accepte acest sprijin.
Interveneau totuși și rupturi…
Pentru foarte puțin timp. Suvorin nu ezita să fie duplicitar. În privat avea convingeri liberale care contrastau cu manifestările sale din viața publică.
Cât de util vi se pare acest laborator epistolar cercetătorului din domeniul teatral?
În primul rând, e un laborator util chiar dramaturgului, scriitorului Cehov. Dacă avem în vedere chiar primele povestiri, pe care le-am putea considera niște schițe fiziologice, observăm că își face mâna. Scrie foarte mult, zi de zi; e un exercițiu de care nu se poate lipsi. Scrisul devine astfel o a doua natură. Pe de altă parte, scrisorile îți dau posibilitatea să trăiești în simbioză cu acest om excepțional. Nu puțini sunt cei care cresc în umbra lui, făcându-și o reputație din punerea în valoare a acestei opere.
Cât de compatibilă vi se pare a fi fost cultura română cu opera cehoviană, incluzând aici, desigur, și teatrul, și proza, și, iată, și această literatură epistolară?
Cei de la revista ieșeană „Viața românească”, avându-l în frunte pe Ibrăileanu, manifestau respect față de această operă, însă nu cred că erau conștienți de valoarea ei reală. Circulau traduceri îndoielnice, de o evidentă stângăcie, probabil multe pe filieră franceză. Erau gustate în special prozele care puneau în centru tema mujicului, a țăranului umilit, agreate și prin prisma curentelor la modă atunci în spațiul românesc: poporanismul, sămănătorismul. Ceva mai târziu au fost descoperite și vodevilurile lui Cehov, mai ales în teatrul de amatori. În privința marilor sale piese de teatru, a fost necesar ca întâi ele să aibă parte de succese răsunătoare pe scenele franțuzești. La Paris existau trupe din care făceau parte și artiști refugiați ruși, care aduceau cu sine și părți semnificative de cultură rusă. Prima piesă mare jucată la București a fost doar un succes de stimă, nu și de public. A trebuit să treacă multă vreme, până după război, pentru ca lumea, din obligație, să se întoarcă și spre teatrul rusesc.
Impresia mea e că, din acest punct de vedere, montarea lui Lucian Pintilie din 1966 cu Livada de vișini a reprezentat un moment major de cotitură.
Așa este. Și nu doar pentru teatrul românesc… Aducea noi înțelesuri. Pintilie cunoștea teatrul rusesc, văzuse la Paris multe spectacole. Avea un gust foarte rafinat care o lua cu mult înaintea gustului comun. Ca să nu mai vorbim și despre ce actori erau atunci la Teatrul Bulandra.
Aveți vreun spectacol românesc pe texte de Cehov care să vă fi schimbat percepția asupra acestei dramaturgii?
Pentru piesele de primă etapă, cele care nu depășesc canonul realist-psihologic, când acțiunea se centrează asupra unui anumit personaj, aș indica aici un spectacol îndrăzneț al unui regizor foarte tânăr la acea vreme, în 1987: Ivanov, debutul lui Ovidiu Lazăr. Era îndeaproape îndrumat de profesoara Cătălina Buzoianu. Spectacolul acela înseamnă pentru mine un Cehov adecvat unei noi epoci de receptare. Tot la Iași, avem Pescărușul Cătălinei Buzoianu, întâmpinat de ieșeni cu multe rezerve, dar un spectacol excepțional…
Pe care George Banu, care îl văzuse, îl citează frecvent…
Văzusem spectacolul, și la avanpremieră, și la premieră. Eram câțiva oameni foarte tineri la vremea aceea pe care direcția Teatrului ne invitase la discuții în Consiliul artistic. Inclusiv actori din trupa Naționalului ieșean se arătau indignați, însă noi am lăudat spectacolul. Se reproșa argumentându-se că „Acesta nu-i Cehov!”. Am întrebat atunci: „Care este canonul Cehov?”. S-a replicat că era cel de MHAT, cu marii actori ruși.
Mi se pare specific dramaturgiei cehoviene că este mereu altfel decât ne-am imaginat noi că este la un moment dat.
George Banu are meritul de a fi remarcat că opera lui Cehov nu este opera aperta, după formula lui Eco. Există o limită care circumscrie această operă, iar limita aceea nu poate fi împinsă prea departe. Revenind la spectacole, regret teribil că nu am văzut spectacolul lui Lev Dodin cu Livada de vișini de acum câțiva ani.
Metaforizând un pic discuția, de care dintre marile lumi cehoviene vă simțiți mai atrasă? Unde v-ați simți mai familiar: în lumea livezii, în lumea Pescărușului, la moșia unchiului Vanea?
Uneori piesele acestea îți dau o stare de amărăciune vecină cu îmbolnăvirea. Trebuie să fii un Lucian Pintilie pentru a putea împăca filonul comic cu cel dramatic. Cred că răspunsul meu vizează lumea livezii, acolo unde e un final de lume și unde intervine o stare abulică în care plutesc mai toți.
„Dacă critica de teatru ar fi una absolut onestă, ar trebui să descurajeze, inclusiv prin omisiune, toate aceste spectacole de duzină la care asistăm în prezent”
Vă propun să depășim discuția despre Cehov și să intrăm într-o alta, despre teatrul românesc, cu care sunteți familiarizată. Ce credeți că avem astăzi în plus față de teatrul anilor 70, 80? E o evoluție, o involuție?
Văd destul de puțin teatru, iar atunci când întâlnesc un spectacol deosebit, mă încearcă stări de emoție, de bucurie, pe care nu ezit să le împărtășesc și altora. În mulțimea aceasta nezăgăzuită de nume noi care bat la porțile teatrului mi se pare că intervine un prea mult. Se eclipsează unul pe celălalt. Am sentimentul unei mase amorfe din care, la răstimpuri, mai iese câte un vârf. Mulți șarjează, mulți nu au maturitatea cerută de teatru… În afară de copiii geniali, regizorul trebuie să aibă o experiență de viață, eventual să fi fost înainte actor. Valabil și în teatru, unde o avem ca exemplu pe Cătălina Buzoianu, dar și în film, a se vedea cazul Mircea Daneliuc.
Unii actori cotesc spre regie nu din vocație, ci pentru că un regizor câștigă mai bine.
E o greșeală! Își asumă riscuri, concurența este acerbă. Dacă critica de teatru ar fi una absolut onestă, ar trebui să descurajeze, inclusiv prin omisiune, toate aceste spectacole de duzină la care asistăm în prezent.
Că tot veni vorba, cum vi se pare critica de teatru în România prezentului?
Există câțiva critici care își fac datoria la un nivel înalt: au nu doar cultură teatrală, ci și cultura altor domenii, la fel cum au și condei.
Credeți că mai există o influență reală a criticului de teatru asupra fenomenului teatral?
Cred că da! Uitați-vă cât sunt de afectați actorii de o cronică ce îi dezavantajează. Pe de altă parte, sunt puține publicații culturale ce conțin critică de teatru sau eseu teatral: „Contemporanul”, „România literară”, „Teatrul Azi”… Prea puțin pentru a vorbi de o modelare prin cronică teatrală a publicului.
E mai slab calitativ spectatorul secolului XXI față de cel din secolul precedent?
Infinit mai slab. Și nu e vina lui. Nu sunt un mizantrop, dar când intru în sala de spectacole asist la reacții de-a dreptul infantile. Cum să dezveți spectatorul contemporan de folosirea telefonului mobil în timpul spectacolului?…
Trebuie acuzați pentru astfel de practici sau asistăm la o nouă „normalitate”, la o nouă etapă de „evoluție” culturală?
Vorbim despre carențe educaționale. Școala e un dezastru, familia consideră că își face datoria punând în mână copilului un laptop sau o tabletă. Nu are sens să ne mai ascundem pe după degete… Formarea publicului ar trebui făcută inclusiv prin intermediul presei cotidiene. Înainte, aproape orice cotidian avea rubrică de teatru, iar cititorul, când răsfoia ziarul, trebuia să înghită și cronica de teatru. Pe de altă parte, mi se pare un lucru îmbucurător că lumea vine la teatru. Din ce motive… asta e o altă discuție.
E suficient că vine?
E un pas extrem de important. Ar trebui găsite soluții de rezolvare a unor situații precum cele cu telefoanele despre care vorbeam. O soluție care să nu jignească. M-am pus uneori în situația unui IT-ist care lucrează de dimineață până seara într-o corporație și care vine în timpul săptămânii la teatru. E o formă de sacrificiu din partea lui. Trebuie să respecți acest sacrificiu și să-i oferi respectivului ceva remarcabil, care să-l țină cu sufletul la gură. Înainte, directorii de teatru acordau o mare importanță educării publicului. Gândiți-vă la Nicolae Popa, la Andrei Oțetea…
Directori-universitari…
Da, la Iași cei mai mari directori de teatru, devotați trup și suflet, au fost universitari. Nimeni nu poate contesta evoluția excepțională a Teatrului ieșean sub directoratele acestor intelectuali. Ultimul mohican universitar, profesorul Ilie Grămadă, avea tactul necesar și flerul de a angaja la Național actori cu adevărat buni. Mergea ca la iarmaroc la spectacolele de diplomă ale studenților la Teatru și reușea să-i convingă pe studenți să vină la Iași. Așa se face că la Iași ajungeau mereu vârfurile promoțiilor de altădată, ceea ce a ridicat foarte mult nivelul instituției. Să nu uităm nici timpurile când directorul de teatru venea în fața cortinei și nu se sfia să țină o prelegere despre spectacol, despre autor… Cobora la nivelul gustului mediu, fără a practica vreo formă de vulgarizare. Ținută elevată, cuvinte puține și convingătoare. Și nu doar la premieră… Era o formă de a face educație într-un mod elegant. Alți universitari nu se sfiau ca luni, după duminica de premieră, să discute la cursuri cu studenții despre spectacolul văzut. Și nu e vorba despre studenți la Teatru, ci de la orice facultate. În perioada de după Război, atunci localizăm publicul cel mai dedicat teatrului. Studenții trăiau într-o sărăcie greu de imaginat astăzi. Locuiau în niște cămine chiar vis-a-vis de facultate. În Casa Balș era un cămin de studenți în care exista un dormitor cu 40 de paturi, iar băieții aceia treceau stradă și mergeau la Teatrul Național; știau fiecare replică, fiecare actor, aveau o admirație, un cult pentru teatru.
Vi se pare că poziția artistului în societate diferă azi față de ieri?
În unele cazuri da, în altele ba.
Mai e formator de opinie artistul?
Atunci când apare la televiziune și apără o cauză civică deosebită…
Cum s-au manifestat uneori actori precum Victor Rebengiuc sau Marius Manole…
Sau Oana Pellea și Maia Morgenstern. Trebuie să fii un om de talent vizibil ca să aibă cuvântul tău trecere.
Poate schimba teatrul societatea? Comunitatea?
Înclin să cred că da. În 1973 prinsesem și eu o bursă la Moscova, intenționam să scriu cartea despre Cehov, care era o teză de doctorat, și aveam nevoie de acces la biblioteci. Am făcut rost de o trimitere de la Teatrul Național din Iași, director fiind atunci actorul Teofil Vâlcu. Reușeam astfel să ajung pe la secretarele literare ale teatrelor din Moscova. Am ajuns la Teatrul de pe Taganca și am asistat acolo la un spectacol teribil. Dacă cineva ar măsura în atmosferă gradul de încărcătură explozivă ar fi rezultat ceva ieșit din comun. Spectacolul se chema Scrisori către Pușkin și scrisorile lui Pușkin. Tinerii apăreau la rampă și trimiteau tot felul de scrisori în sală cu scrisorile lui Pușkin, după aceea își inversau rolurile. Erau șapte Pușkin. Am simțit că sala aia oricând putea să explodeze.
Oamenii din sală nu rămâneau la fel.
Nici eu nu mai putea fi la fel. Teatrul la ei au avut o influență absolut formidabilă.
Așadar, ipotetic vorbind, teatrul ar putea remodela lumea.
Da, mai ales în faze de oprimare, când teatrul devine o supapă. Dar nu o supapă de divertisment ieftin…
