Călin Ciobotari
Din multitudinea de posibile direcții ale așa numitului „teatru popular” (formulă neoficializată în întregime, contestată de cei care văd în teatru, prin excelență, o „artă populară”), regizoarea Leta Popescu alege în spectacolul ei de la Galați, Regina Nopții, un decupaj decupaj socio-afectiv aplicat mediului rural românesc. Micro-lumea observată cu ironie tandră nu dă prioritar satisfacții de tip sociologic; miza spectacolului nu mi s-a părut preocupată să studieze decât tangențial teme precum urbanizarea satului românesc, redefinirea conceptului de „țăran”, nivelul de trai, conceptul de muncă etc. În schimb, regia devine acțiune de infiltrare, operațiune complexă de devoalare a unor „secrete” ale firescului, aflate în pericolul de a fi pierdute pentru totdeauna.
În exercițiile de „metafizică populară” pe care le propune, Leta pare atrasă de felurite detalii recuperate parcă dintr-o lume scufundată, detalii ce evocă practici fundamentale de altădată precum mersul desculț, mâncatul unui ou pe albușul căruia mâna murdară de munca pământului lasă urme, spălatul și făcutul nevoilor la găleată, fascinația grajdului și a ceea ce un grajd poate ascunde. Ceea ce pare primitiv, gregar (există un personaj sosit de la oraș care punctează repulsia față de un astfel de spațiu) e, dintr-o altă perspectivă, nespus de prețios. Întreg spectacolul ni se relevă adeseori ca un duios, nostalgic elogiu adus simplității definitiv pierdute. Sărăcia, aparent rudimentarele înțelesuri ale lui „a fi”, neajunsurile de tot felul sunt compensate din plin de farmecul unei nopți îmbătate de mirosul reginei nopții, de deliciul suprem al celor „două ouă ochiuri” sau de comunicările trans-rationale dintre lumea umană și cea a necuvântătoarelor (atât de vorbărețe în spectacolul gălățean).
Spre deosebire de alte piese de teatru ce tratează lumea satului (mă gândesc, bunăoară, la Acasă la tata – Mimi Brănescu, sau La Academie – Alexandra Felseghi), dramaturgia Letei Popescu propune un fel de enclavă matriarhală ce o are în centru pe bunica Valeria (în interpretarea atât de sensibilă și de pregnantă a Oanei Mogoș), figură dominantă de la care pornesc toate firele văzute și nevăzute ale acestei lumi. Protectivă, înțeleaptă, cu acea curățenie morală și spirituală pe care doar bunicile o au, Valeria poartă în sine câte o fărâmă din fiecare bunică posibilă. Râdem cu ea, ne clătim inimile în luminozitatea pe care ne-o transmite, aprobăm adevărurile pe care, uneori fără menajamente, le rostește. O cunoaștem și o recunoaștem ca fiind a noastră, a tuturor, personaj-concept, personaj-sinteză a cărui ieșire abruptă din viață în scenele finale ne tulbură mai mult decât am fi dispuși să acceptăm. Matriarhatul bunicii Valeria e unul construit pe iubire, nu pe voință de putere și subordonare, sugestivă fiind, din acest punct de vedere, sensibilitatea cu care bunica își manipulează soțul (Ciprian Brașoveanu, într-un tataia Lămbiță cu momente excelente în spectacol) și, în general, nevoia ei de dragoste verbalizată.
Regia și dramaturgia nu idealizează satul românesc, ci îl recuperează în ceea ce încă mai are pur, nealterat, neviciat de complicațiile omului modern. Tentativele de contaminare (pozele pentru Insta, ecourile unei pandemii despre care se știe vag, personajele ce aduc efemere ecouri ale urbanului) eșuează cel puțin atât timp cât trăiește bunica, ultim garant al unei „normalități” cu care poate nu ne vom mai întâlni. E stranie temporalitatea pe care o conține spectacolul, un fel de paranteză în prezent sau un prezent continuu impregnat cu relativizări ale timpului însuși, până chiar la ieșiri din timp sau intrări în non-timp, precum remarcabilul personaj Moș Grigore, cel de la care pleacă de altfel dramaturgia. Foarte bine condus de Dan Căpățână, tatăl bunicii se pregătește să moară, eveniment major, cotidian-cosmic, cu dată incertă, ce a presupus reunirea familiei. Veacul de viață al lui Moș Grigore încă nu se încheie, căci forța dragostei (o pasiune târzie pentru enigmatica, eterata, aproape supra-realista Leidididi – Tamara Constantinescu) amână moartea sau o face irelevantă. Tensiunea eros – tanatos are nuanțele ei specifice în spațiul rural românesc, ocazie pentru dramaturgie de a explora, cu umor, dar și cu gravitate, cu detașare, dar și cu implicare, modurile în care oamenii simpli se îndrăgostesc, se gândesc la moarte și la ce e dincolo de ea, comunică cu cei deja plecați etc.; ritualuri, preconcepții, superstiții, dar și convingeri personale cât se poate de originale sunt rând pe rând prezentate într-un breviar prezidat de cele mai multe ori de personajul țapului (creație notabilă a lui Ștefan Forir), filosof de serviciu care, din grajdul în care trăiește, își prezintă observațiile pline de substanță despre viață și oameni.
Scena e plină, căci seminția lui Moș Grigore e numeroasă. În prima jumătate de oră un sentiment de copleșire dă târcoale spectatorului: fii și fiice, unchi, mătuși, nepoți, frați, surori, veri, verișoare. Treptat, hățișul de relații se clarifică, fiecare personaj are povestea lui care îl individuează și îi conferă, secvențial, prim planul. Studiul asupra satului e dublat acum de un studiu al familiei (tradiționale). Leta desface cu voluptate, umor și tandrețe știutele și neștiutele, cele de bine și cele de ocară, fapte din trecutul îndepărtat, dar și din cel mai recent, relații atent conduse în care fiecare se reflectă prin ochii celuilalt. Totul e atât de bine structurat încât uneori se naște impresia că familia lui Moș Grigore, a Valeriei și a lui Haralambie e un trup cu o mulțime de capete, sau un fel de conștiință colectivă, unică, risipită în diferite corpuri.
Nu lipsesc coloriturile sonore de tip regional. Moldovenismul e explicit, fără însă să devină deranjant prin exces de utilizare. Naturalețea rostirii, ba chiar și un farmec al limbii inteligent subliniat de dramaturgie (cu o secvență – deliciu – de „traducere” din moldovenește în ardelenește, dar și multe alte savori lingvistice atent punctate) fac din textul auzit în scenă una din împlinirile majore ale spectacolului.
Paralel cu lumea oamenilor, însă în intimă legătură cu ea, se dezvoltă lumea animalelor. Alături de uimitorul Țap, aproape un alter-ego behăitor al lui Moș Grigore, Câinele (Mihai Păun, un tânăr actor tot mai vizibil și mai sigur pe sine), Pisica (Flavia Călin, foarte precisă și expresivă), Găina (de neuitat rolul Elenei Emandi, amestec de derută existențială, responsabilitate avicolă, agitație fizică și alte obiceiuri găinărești pe care actrița le comprimă în acest minunat studiu de personaj), Cucuveaua (Elena Anghel), grupul de țânțari sunt prezențe pline de sens. Ele nu doar dau subtilitate narațiunii, deschizând-o spre o foarte ofertantă zonă de fabulă, ci permit, cum spuneam, o serie de compoziții notabile din partea actorilor gălățeni.
Decorul (scenografia e semnată de Bogdan Spătaru) e și el simplu, minimalism perfect justificat de sărăcia în sine a satului pe care ni-l relevă. Elementul central îl reprezintă cele câteva zeci de găleți multi-funcționale (un veritabil sentiment românesc al ființei cu găleată!). Dacă în unele etape ele creează un neplăcut efect de aglomerare, în altele își legitimează statutul de obiecte scenice funcționale. Multe dintre situații sunt rezolvate prin convenție teatrală. Un „brâu” video plasat în partea superioară a decorului acționează discret, aproape subliminal, furnizând imagini-stare specifice toposului rural. Reținem, bineînțeles, costumele de scenă, relevante în special în cazul personajelor compuse, alternând efectele de simplitate cu accesorizări apte să ne vorbească suplimentar despre cei ce le poartă. De mare impact ni se par cântecele din spectacol (muzica Csaba Boros, versuri Oana Mogoș), veritabile bijuterii de „simțire” populară, fond al unei purități și ecou al unor mitologii senine în care încă ne permitem să credem fără teama unor etichetări politice.
Regina nopții este, desigur, o comedie („comedie nostalgică”, cum e oficial numită de creatorii ei), însă dulcețurile existențiale ce o acompaniază, șantierele întrezărite de reconstrucție a unei lumi, profunzimea neostentativă cu care se filosofează despre moarte, iubire, uitare, adevăr, bătrânețe – toate astea așază spectacolul Letei Popescu în regiunile rafinate ale artei capabile de a oglindi viața. Să mai spunem că în procesul de creație au fost implicate și practici de tip colaborativ/ devised, actorii contribuind cu povești personale și conferind astfel plusuri vizibile de asumare (am ezitări să mai folosesc cuvântul acesta după Pădurea asumaților de la Botoșani!). De altfel, fiecare reprezentație e dedicată memoriei câte unei bunici a câte unui actor din distribuție, gest superb de conservare a ceva nespus de important.
Teatrul „Fani Tardini” Galați – Regina nopții. Regia și textul: Leta Popescu. Scenografia: Bogdan Spătaru. Mișcare scenică: Elena Anghel. Muzică: Csaba Boros. Versuri: Oana Mogoș. Preparator muzical: Monica Măciuceanu. Regie tehnică: Gigi Busuioc. Asistență regie: Lavinia Eiler. Operator sunet: Dan Nedelescu. Operator lumini: Marian Tarazi. Distribuție: Oana Mogoș (Valeria, mamaia, fiica lui Grigore), Ciprian Brașoveanu (Lămbiță, tataia, soțul Valeriei), Dan Căpățână (Grigore, străbunicul, tatăl Valeriei ), Petronela Buda (Ileana, fata celor doi), Cristina Uja (Aurora, fata celor doi), Carmen Albu (Silviana, fata celor doi), Ama Beschieru (Clara, nepoată, fiica Ileanei), Vlad Volf (Norbert, nepot, fiul Silvianei), Răzvan Clopoțel (Călin, fiul Aurorei), Radu Horghidan (Doru, fiul Aurorei), Tamara Constantinescu (Leidididi, străina), Elena Ghinea (Tarzan/ Crina, posibilă fiică a lui Leidididi ), Ștefan Forir (Țapul), Flavia Călin (Pisica Mâță), Mihai Păun (Câinele Țuchi), Elena Emandi (Găina Moțată), Elena Anghel (Cucuvea). Data vizionării: 25 februarie 2025.