Hamletul lui Dodin, Hamletul meu, Hamletul tău…

Călin Ciobotari

S-a vorbit și se va vorbi mult, probabil (că în teatrul românesc nu se știe niciodată…), despre Hamletul lui Lev Dodin, prezentat la actuala ediție a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu. Regizorul rus propune un Hamlet cu totul diferit deedulcoratele și atât de uzatele perspective melancolic-raționaliste asupra prințului danez. Vede în el acea violență organică ce a însoțit, perfid și inexplicabil, evoluția speciei umane, disimulată în cortegiul vorbăriei nesfârșite, al jocului de-a nebunia și al falselor îndoieli. E un Hamlet brut, al cărui primitivism coexistă cu flautul și cartea, semne ale acestei complicate și neliniștitoareînsoțiri dintre maladiv și cultură. Un criminal cântând tandru la flaut – iată noua identitate a celui mai cunoscut personaj din istoria universală a teatrului.

Pentru un decupaj cât mai apăsat al noului profil, Dodin recurge la o imensă muncă de dramaturgie. Doi ani a lucrat la acestscenariu a cărui ambiție majoră este de a rămâne în Shakespeare, trădându-i totodată textele, prin refuzul de a le reda în forma în care au ajuns și rămas în posesia noastră. Dacă Hamletul lui Lepage reflectă ambiția uriașă a creatorului canadian de a ne arăta frânturi din viitorul teatrului, Hamletul lui Dodin mi se pare și el născut dintr-o formă de orgoliu: regizorul rus își construiește spectacolul ca și cum ar dialoga – ca la una din Conferințele cu George Banu, la care nu a mai ajuns – cu însuși Shakespeare. „Iată ce a devenit, pare a-i spune Dodin, Hamletuldumitale! Poate că a devenit tocmai ceea ce, de fapt, a și fost în toate aceste veacuri”.

Nu există un singur personaj luminos; nu există o singură lumină în vreunul din personaje. Până și Ofelia e coruptă, putredă în deflorarea cerută chiar de ea, nicio secundă nebună, iubind mai curând din principiu, decât din vreo simțire mai aleasă. Nicio șansă de reabilitare nu are nici regina, căutând justificări, întocmai ca și Hamlet, în copilăria la curtea unui tată-rege sever și mariajul cu un alt rege, îngust la minte. În contrapunct, Claudius și Polonius încetează să mai fie principali agenți ai răului. Ei nu sunt nici mai răi, nici mai buni decât Hamlet. Pur și simplu sunt la fel…

O parte consistentă din spectacolul lui Dodin e dedicată prezenței la Elsinor a trupei de actori. În spiritul esențializărilor cu care e înțesat spectacolul, trupa se rezumă la trei actori, identificați în Horațio, Marcellus și Bernardo. Dodin modifică relația lui Hamlet cu actorii, obturând afecțiunea pe care prințul o are, în mod tradițional, pentru artiști. Veniți din capitala Danemarcei (aluziile lui Shakespeare la Teatrul Globe sunt ignorate), aceștia apar cumva de nicăieri. Ei urcă pe scările fixate în adâncul scenei, vin deci din același iad deschis pe care ni-l indică scenografia, asemenea unor ciocli (unul dintre actori va juca ulterior și rolul groparului) ce vestesc moartea. Apariția actorilor nu mai are nimic de-a face din seninul tonic, vital, pe care cele mai multe montări cu Hamlet îl aplică acestei secvențe. Prima lor luare de cuvânt are un aer profund beckettian. Le zărim doar parte din corpuri, imagine absurd-grotescă a unor personaje care preferă …jumătățile de măsură. Intrarea în rol se face simplu, prin întoarcerea pardesiilor negre și devoalarea vestimentațiilor de paiață.

Dodin modifică textul: în loc de Hecuba, actorii joacă Regele Lear. O fac regrupându-se într-o imagine ce evocă Răstignirea: un Lear-Christ, secondat de-a dreapta și de-a stânga de cei doi tâlhari. Faimoasele sfaturi ale lui Hamlet către actori nu le mai formulează acum prințul, ci chiar unul dintre membrii trupei.

Mai toate scenele de teatru în teatru abundă în ironii: de la conflictul teatru de stat – teatru independent, la bucuria actorilor că Hamlet le dă o partitură scrisă (aluzie la Visul unei nopți de vară, unde unul dintre meșteri insistă să primească partitura – răgetul Leului – în formă scrisă). În Cursa de șoareci de la Dodin, jucată în lumină roșie de alcov și păcat (anunțată deja de încălțările roșii ale lui Claudius și Gertrude), actorii reiau, printre altele, pasaje din replicile Fantomei. E o farsă generală, căci Claudius și Gertrude știu deja de plan, dar intră în acest joc de-a teatrul și de-a fantomele. În una dintre ultimele scene, actorii de la Elsinor devin spectatori, invers al artei, teatrul privind lumea, nu oglindind-o, ci doar privind-o.

Scenografia exploatează tema aceasta generală a dezumanizării (sau a problematizării umanismului), subliniind-o prin metal, geometrie, pânză ce ascunde, nu poetizează, covor scenic din lemn și linoleum. E ceva industrial în structurile din Hamlet, ceva repetitiv ad infinitum, îmbinându-se mecanic și frust într-o peisagistică generală a unui cimitir nevăzut care le înghite pe toate. Decorul îți procură disconfort, nevăzutul scenic e neliniștitor – spațiul de dedesubt funcționează, rând pe rând, ca un afară din care vin actorii, ca spațiu intim în care se consumă dezvirginarea Ofeliei, ca mormânt în care sunt aruncate sau intră de bună voie personajele ce mor. Este aici, probabil, și o metaforă discretă a unei istorii care devorează oameni și fapte, regi și bufoni, timp și spațiu, o istorie ce ne consumă, necruțător,inevitabil. În ultima scenă, cea de după izbucnirea coregrafiată a lui Hamlet (Agony Suite/ Tango), de pe o plasmă purtată pe scenă, un Fortinbras al timpurilor noastre ne vorbește despre noile sale cuceriri: este un politician. Și nu poți să nu te gândești: măcar Hamlet încă mai avea cartea, flautul și craniul lui Yorik, semne ale unei culturalități prin care încerca să își deghizeze/ legitimeze acțiunile. Politicianul ce închide spectacolul este de o directețe înfricoșătoare; el a încetat să mai disimuleze ceva.

Complet devalorizată, bun public, uneori teatral, alteori ironic invocată, Fantoma încetează să mai fie un personaj. Orice legătură cu metafizicul este anulată. Cinismul lui aici și acum este covârșitor.    

E o situație ingrată cea în care se află spectatorul: trebuie să urmărească simultan, la fel de concentrat, actorii și traducerea textului. E o continuă negociere care se dă între a te lăsa furat de actoria atât de elevată a trupei lui Dodin și necesitatea de a urmări, cât de cât logic, colajul dramaturgic ce reorganizează pasaje din Hamlet, frânturi din Regele Lear, dar, cred, și din alte texte ale lui Shakespeare. La toate astea se adaugă și interesul pentru gândurile regizorale, adeseori ramificate în „note de subsol”, auto-citări, parafraze sau alte tipuri de aluzie. Totul se complică și mai mult cu acea formă de intimism volatil pe care în special muzica (tonalități camerale) îl procură, obligându-te și la un dialog personal cu spectacolul.

Negreșit, Hamletul lui Lev Dodin ar fi arătat altfel fără Danila Kozlovsky (Hamlet), Ksenia Rappoport (Gertrude) sau Igor Chernevich (Claudius), actori de care simți că devii dependent. Am un sentiment de jenă în a le descrie evoluția pe scenă; simt că, orice aș scrie, ar fi banal și inutil, înșiruire previzibilă de epitete. Actorii lui Dodin nu pot fi descriși, ei trebuie văzuți, ascultați, simțiți.

Mă întreb acum, la aproape 24 de ore de la vizionarea spectacolului: ce a lăsat în mine Hamletul lui Dodin, în afara unui entuziasm de tip analitic? Mai degrabă contrariere… Și îndoială… Prinț al melancoliei sau criminal fără conștiință? Cum e, cu adevărat, Hamletul meu?! Cred că mai mult decât un răspuns clar, spectacolul lui Lev Dodin asta își propune să formuleze: îndemnul la o raportare cât mai personală la Hamlet. Teatrul ca posesie… Teatrul meu…    

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here