Călin Ciobotari
A te întoarce la simbolism într-un secol XXI frisonat de discursuri și descrieri explicite ale realului este, să admitem, un gest provocator. A te întoarce la simbol într-o perioadă în care teoriile literare au încheiat deja demult priveghiul la căpătâiul simbolului, iată un gest de curaj! A monta Maeterlinck, și a o face în chiar cheia lui Maeterlinck, tocmai acum când, mai mult ca oricând, românilor li s-a indus că au nevoie ca de aer de comedie, iată un gest de frondă! Ca de fiecare dată, Afrim iese de pe șoseaua principală sfidând marcajele și îndreptându-se către locuri abandonate, aparent lipsite de interes. O face la Naționalul ieșean, unde tocmai a scos Trei piese triste, spectacol (radical) simbolist, poetic, cu o tematică menită să încrețească măștile medicinale ale spectatorilor contemporani: moartea…
Dacă e să fim onești, Afrim a fost mereu un adept, mai mult sau mai puțin vocal, al simbolismului. Opțiunea sa vine nu conjunctural, ci din structura veritabil poetică a acestui complex creator român. Uneori își maschează poeticitatea în spectacole acide ce abordează conflictele dintre individ și societate, alteori o deschide către suprarealism sau realism magic, însă de fiecare dată poetul Afrim își face simțită prezența, fie în spatele unor imagini inconfundabile ce îi poartă semnătura, fie în spatele unor acolade textuale între care ceva, la foc mic, fierbe poetic. Acum, la Iași, sprijinindu-se la vedere pe Maeterlinck, Afrim ni se relevă în deplina sa condiție poetică. Revine la o temă ce îi traversează obsesiv opera – moartea – pe care o tratează, însă, diferit de cum a făcut-o până acum. Între Sufletul. Puncte de veghere, memorabila comedie morbidă dintr-o Brăilă de altădată(2009), și Trei piese triste, diferențele sunt uriașe. Decupată din social și tradiție, moartea e privită în ea însăși, ca fapt enigmatic, angoasant, dar la fel de firesc precum viața, în parteneriat cu care s-a aflat dintotdeauna.
Intrusa, Șapte prințese și Interior sunt textele pe care lucrează Afrim, capitole din opera lui Maeterlinck aproape necunoscute în spațiul teatral românesc. Le adaugă poeme din Cincisprezece cântece și, în cazul Interiorului, o restructurare personală, cu o schimbare de perspectivă bazată pe dramaturgie proprie. Lecturile lui Afrim pe Maeterlinck sunt fidele, parțial în literă (excelente traducerile lui Gabriel Avram și ale lui Afrim însuși), total în spirit. În Intrusa, o mamă pe patul de moarte, după o naștere grea, înconjurată de familie, cu o fiică oarbă ce vede apropierea morții… În Șapte prințese, fecioarele ce simt o dorință de moarte și locuiesc într-un toposmonadic la marginea vieții din care regele și regina (încântător degrevați de regalitate și transformați într-un bunic ce îi spune bunicii „regina mea”) nu se îndură să le trezească… În Interior, unde Bătrânul ce ezită să spulbere tihna familiei pe care o privește prin fereastra luminată cu vestea morții fiicei devine o apariție pasageră, Afrim aducând-o pe însăși copila înecată să-și contemple, din exteriorul casei și al vieții, familia… Regizorul nu face vreun efort special să lege cele trei secvențe, lăsând imaginarul spectatorului să completeze actul regiei. În plus, în conturul acesta tematic al morții, personajele comunică tacit, făcându-și nevăzute semne dintr-un fragment textual către altul…
Scenografic, Radu Afrim apelează la un spațiu-seră (scenografia îi aparține lui Cosmin Florea), în care vegetalul (frunzele putrede, ramurile încarnate în pereți, floralul gravat pe fundal etc.) coexistă cu umanul. E o contopire latentă a omului cu natura ce pare astăzi definitiv pierdută, dar care îl ajută pe regizor să dezvolte o anume naturalețe a morții, indicându-ne un ciclu general al nașterii și pieririi din care nu te poți sustrage. Fie că e prerie, fie că e marea ce le aruncă la țărm pe cele șapte fecioare, fie că sunt colinele printre care comunitatea poartă spre casă trupul fetei înecate, naturalul este omniprezent, atât la Maeterlinck, cât și în spectacol. Revenind, pe de o parte, sera conservă estetici pierdute (în speță, simbolismul, dar și poematicul în general), pe de altă parte ea conține ființe foarte fragile care altfel, afară, nu ar avea șanse de supraviețuire. Senzația aceasta e cel mai intens prezentă în scenele celor Șapte prințese. Le privești unduindu-se, hașurând prin mișcare eterată spațiul închis (foarte bune elementele coregrafice propuse de Radu Alexandru) și ți se pare că altceva decât umanul, așa cum îl știm, se manifestă acolo; sera devine un fel de rezervație în care ființe pe cale de dispariție își trăiesc ultimele impulsuri vitale… Le privești ca pe o livadă de vișini ce urmează să dispară pentru totdeauna.E singurul loc în care Afrim își permite o discretă actualizare; se petrece în exteriorul serei, acolo unde nepotul, după ce va bate pumnul cu bunicul, va coborî în pivniță ghidându-se cu lanterna telefonului mobil. Deși, prin costume și obiecte scenice, regizorul ne conduce într-un trecut aproximativ datat, o foarte fină contopire a temporalităților iese din când în când la suprafață; ea este anunțată încă de la început, prin intro–ul personajului care a ieșit să își plimbe gândurile și care, în fața unei case, observă în încăpere frunze vechi, venite din alt timp, căci aici, în preajma casei, nu sunt copaci. Tot așa, în Interior, focul de armă al tatălui naște o explozie de artificii, amintind de celebrările contemporane ale vieții…
Universul sonor este atent elaborat, de la sunete de pianină(elevate și sensibile intervențiile Dianei Roman, deopotrivă integrată ca personaj), coralități tulburătoare, gemete de dragoste și de durere, fâlfâit de moarte și de pădure, scârțâit sumbru de uși, cuvinte ce se rostogolesc în sală, împresurându-ne, insinuându-se și infiltrându-se în propriile noastre gânduri. O foarte bine controlată microfonie generează voci ce ne vorbesc dintr-un alt timp, dar și efectul invers, de sunete ce par să se nască din chiar interiorul nostru. Monologul din partea a treia a Adei Lupu (fata înecată) duce la paroxism această formă de intimitate sonoră. Vocea actriței ce ni se adresează trasează exact acel teritoriu al nimănuidintre viață și moarte; ea e aici, însă, în același timp, e și foarte departe. Aproape că vocea îți impune personajul, nuconturul concret al corpului actriței; ești mai tentat să suprapui peste corporalitatea Adei Lupu imaginea fetei înecate, pe care Afrim ne-o indică în limbaj fotografic. Efectul e tulburător, iar abilitatea Adei de a dematerializa totul în jur este hipnotică.
Spectacolul conține doze mari de feminitate, propunând indirect o prelungire a Orașului cu fete sărace, spectacolul din 2020 făcut de Afrim tot la Iași. Se produce în felul acesta un subtil proces de feminizare a morții, ceea ce, cumva, o face acceptabilă, sau, oricum, îi conferă un grad mai mare de rezonabilitate. Există, însă, și alte consecințe: tensiunea erotică și tensiunea morții se completează una pe cealaltă, eros și thanatos întrepătrunse. Erotismul corpului mort al Ursulei(Diana Amitroaie), atât de expresiv și predat neființei, e un exemplu elocvent în acest sens. Corpul gol al mamei muribunde, modul în care doica spală merele roșii, cu tandrețe dar și senzualitate, în chiar vecinătatea patului de suferință (un coș de nuiele, cu mere în el, ce simplă și puternică pledoarie pentru dorința de a trăi!), spatele gol al mamei ce alăptează, suav-bacanticele mișcări ale celor șapte fecioarelor, orgasmul servitoarei – toate acestea încarcă scena cu înalte electricități erotice. Moartea nu e contrapusă doar femininului, ci și frumuseții. O anume cruzime de fond, liric distilată, acompaniază poveștile despre cei ce mor sau se pregătesc să moară, oferindu-și tinerețea lutului… Afrim nu ne menajează; la răstimpuri, tristețea anunțată în titlu devine greu de suportat. Pleci acasă însoțit de fata înecată ce scrie „Nu vreau să plec” pe suprafețele materiale ale acestei lumi materiale în care uneori durerea însăși devine insuportabil de materială…O constantă în populația aceasta feminină este figura mamei, mama ce privește în gol, mama ce alăptează (Livia Iorga, melanj de melancolie și tandrețe), mama ce moare născând viață (Diana Vieru).
Picturalitatea e o constantă în universul simbolist propus la Teatrul Cub. Afrim o întreține cu construcții vizuale impecabil articulate: tatăl vânător ce-și etalează iepurele-trofeu, fata moartă cu corabie în mâini plecând peste ape, tată citind tihnit dintr-o carte groasă de demult, bătrân și bătrână îmbrățișându-se la marginea morții, trup de mamă în pat-catafalc, multiplele ipostaze corporale ale celor șapte fecioare, lanțul uman, protectiv și inutil, pe care familia îl face în jurul ce se pregătește să plece din lume, fata cu pasăre în mână etc. etc. Andrei Cozlac se adaptează și integrează în tablourile afrimiene elemente video completându-le, dinamizându-le și subliniind cu rafinament balansul aproape imperceptibil dintre a fi și a nu fi (ceruri înstelate, păienjenișuri întunecate ale morbidului…).
În tradiția ultimelor spectacole făcute la Iași, Afrim apelează la o distribuție mixtă, cu actori ai Naționalului ieșean și cu studenți ai Facultății de Teatru, opțiune profitabilă pentru toată lumea. Ada Lupu își reconfirmă statutul de actriță completă: știe să se topească în grup, la fel cum știe să domine un spațiu și o sală, știe să privească asemenea unei oarbe, la fel cum știe să privească asemenea unei moarte ce încă zăbovește pe tărâmurile viului. Știe să pășească pe firul nevăzut dintre lumi, dintre timpuri, dintre scenă și public. Ionuț Cornilă, în rolul celor doi tați, diferiți și foarte asemănători în interiorul condiției lor paterne, punctează intens, în dozaje perfecte, schițele de profil ale masculinității pândite de durere. Horia Veriveș controlează la perfecție mătușa în travesti, fără să facă din ea un contrapunct de umor zgomotos, ci doar colorând inteligent spațiul tragic. Un colorit asemănător, învelit în duioșie, oferă Emil Coșeru și Pușa Darie în două personaje secundare, dar memorabile. Din rândul studenților, Răzvan Conțu construiește un „nepot” al prezentului, dinamic, sensibil și cu o anumită poeticitate candidă a prezenței scenice. Diana Vieru e din nou seducătoare: oferă seninul tragic în rolul mamei muribunde, disponibilitate, ludic și erotism în rolul servitoarei din ultimele scene. Grupul prințeselor (Ada Lupu, Diana Roman, Diana Raluca Amitroaie, Smaranda Mihalache, Georgiana Zmău, Alexandra Azoiței și Ioana Fuciuc) funcționează perfect, excelând în expresivitate corporală și mișcare atent condusă.
Trei piese triste nu e doar un spectacol despre moarte. Cel puțin pentru mine, reprezintă și o pledoarie pe care Radu Afrim o face pentru teatrul de artă, nu înțeles în sensul aceluiTeatru de Artă de la începutul secolului XX, ci în sensul unei reconectări la definiții adânci ale artei pe care suntem pe punctul de a le uita, de a le trăda… Din acest punct de vedere, spectacolul are și valoare de statement estetic.
