Alina Dincă Pușcașu
Alina Dincă Pușcașu este doctorandă a Facultății ieșene de Teatru. Pregătește o lucrare despre scenografia ieșeană. În cele ce urmează, redăm un fragment dintr-un studiu mai amplu ce urmează a fi publicat integral în numărul de vară al revistei „Dacia literară”. (Călin Ciobotari)
Directorul de scenă și regizorul sunt cei care, după a doua jumătate a secolului al XIX lea, urmăresc realizarea unei anumite imagini a scenei în timpul unui spectacol. Directorul de scenă indica trecerile actorilor, însemna locul așezării ușilor și mobilierului dacă aveau legătură cu actorul, acestea trebuind să nu-l încurce, fiind singura regulă pe care trebuia să o îndeplinească un obiect de decor. Frecvent, informații de acest fel apar punctate cu creion colorat pe textul regiei sau al sufleurului, subliniindu-se poziția actorului față obiectele din scenă. Urmărind cele câteva schițe de plantație, observăm că scena avea în mijloc un spațiu dreptunghiular mare și gol în care se desfășurau actorii. Despre existența diferențelor de înălțime din decor, a treptelor, „povârnișurilor”, a „mijloacelor importante ale plăsmuirii plastice”, aflăm cercetând inventarele teatrului unde regăsim uși solide cu clanță, coloane pe care actorii se pot sprijini, pereți exteriori de casă.
Millo și datoriile la „Magazaua engleză”
În postura de directori de scenă sau regizori, au fost uneori și actori ai scenei ieșene, precum Costache Caragiale (1815-1877) și Matei Millo (1814-1897). Reprezentant al școlii romantice, Costache Caragiale are merite însemnate în dezvoltarea teatrului din Iași. În 1841 primește sub „privegherea sa trupa românească” și se implică și în formarea unei imagini corecte a scenei. El cere actorului „a se îmbrăca cu atingerile persoanei ce înfățișează”. Subliniază însemnătatea măștii, a fizionomiei și a costumului. Pentru prima oară se cere o privire unitară asupra artei scenice. Se urmărește legătura dintre costum și personajul interpretat: „Dacă ai un rol de slujnică, îmbracă-te ca o slujnică. Numai nu pune mânuși glacee și rochie cu corsaj, după cum se obisnuiește câteodată…”. Sub îndrumarea sa regizorală, actorii vor ști cum să-și îmbrace personajele pentru a satiriza, bunăoară, tendința de parvenire, prin folosirea în exces a accesoriilor. Propune, de asemenea, un regulament cu privire la decoruri și costume, la rolul mașinistului în teatru.
Millo, la rândul său, aduce din Franța conceptul de „mise en scène”, dar și sentimentul importanței costumului și machiajului folosit pentru „deghizament”. Pleacă la Paris să învețe ingineria, dar se ocupă mai mult de teatru. (…) Până la Millo, costumele nu erau gândite în raport cu epoca prezentată în piesă, iar marchizii și grăjdarii puteau uneori fi jucați cu același costum în spectacole diferite. Între 1846 și 1853, Millo este director de scenă la Iași. Este considerat inițiatorul realismului scenei noastre pentru că „știe să imite numai ficțiunea patimei dezbrăcată de adevărurile ultrarealiste care jicnesc frumosul în artă”, după cum spune Nottara. Ca director de scenă, urmărește să crească importanța regizorului care, printre altele, trebuia să controleze costumul, machiajul și recuzita fiecărei piese, conform „Manualului administrativ al Principatului Moldovei”. În 1846, semnează „Regulamentul de la Iași”, prima inițiativă înnoitoare a lui Millo in care acesta stabilește necesitatea funcției de regizor în procesul de creație scenică. A contribuit la formarea spectacolelor în jurul unei idei centrale bazate și pe decor și costume, căutând să mărească grija pentru montare. Așa se face că în cazul Babei Hârca, „punerea în scenă a fost făcută cu cea mai mare îngrijire ca să corespundă cu subiectul piesei”. A fost una dintre cele mai grandioase montări de până atunci, cu o figurație bogată despre care aflăm și indirect, atunci când douăsprezece perechi de ițari se refac pentru spectacolul de retragere a lui Millo din toamna lui 1895.
Vizionând numeroase spectacole la Paris, Millo înțelege cât de importante sunt decorul, costumul și lumina în spectacol, și cât de important este ca ele să fie realizate într-o „execuție artistică”. Iubitor de costume și decoruri adevărate, Millo, pe perioada directoratului său, se îndatorează mai multor firme, după cum reiese din dosare datate cu anii 1846 și 1853; este reclamat ca „datornic” la „Magazaua engleză” și la Adolf Heinic. În acea perioadă monta Baba Hârca și, apoi, Chirița în provincie. E de presupus că sumele ce i se impută fuseseră folosite pentru completarea sau realizare costumelor și decorurilor. Pentru prima oară se încearcă confecționarea costumelor și decorurilor în țară.
Pascally, Delmary, Borelli…
Alături de Millo, Mihail Pascally (1830-1883) continuă să dezvolte arta românească a teatrului, cu tot ceea ce implică ea. Vrea să transforme Teatrul cel Mare din Copou într-un „centru de lumină și artă”. Vine de la București, unde a fost elev al lui Costache Caragiale. Studiază și la Paris, de unde se întoarce cu idei noi asupra costumului și decorului; observă cum, treptat, decorul pictat este înlocuit de mobile adevărate și cum lumina capătă un rol deosebit în spectacol. Cunoscător al istoriei artei dramatice universale și bine informat cu privire la problemele scenei ieșene, încearcă să găsească soluții. Între 1870-1871 este director de scenă la teatrul ieșean; stagiunea aceasta va fi una dintre cele mai bune. Câteva dintre indicațiile sale sunt puncte de plecare în buna montare a spectacolului; face referiri la conservatorii de costume și la toți cei care contribuie la bunul mers al producției. Astfel: „Conservatorul de decoruri, conservatorul de recuzită să primească ordine cu 24 de ore înainte pentru spectacolele vechi și cu mult mai înainte pentru o piesă nouă”. Colaborarea de la București cu regizorul Gatineau și pictorul Labo, decoratorul teatrului bucureștean care este si primul autor al unui curs de „Practică a picturii scenografice”, în 1879, l-au convins să insiste să se realizeze și la Iași decoruri și costume cu ajutorul pictorului decorator, încadrând atât decorul, cât și costumul printre prioritățile montării unui spectacol. Se deschide astfel calea scenografiei, în sensul complex al termenului, pe scena ieșeană.
Victor Boireau Delmary (1810-1887), născut la Paris, angajat al Comediei Franceze, ajunge în România, în Iași, cu trupa lui Pellier. Rămâne aici pentru patruzeci de ani ca regizor sau ca director. În aceeași perioadă îl găsim și la Théâtre de Bordeaux, în „tableau du personnel” („Courrier de Bordeaux”, 12 juin 1862) ca „régisseur de la scène, parlant au public”. În baza contractului încheiat în 1854 cu guvernul Moldovei pentru obținerea directoratului trupei franceze, se obligă a confecționa și în Italia decoruri și costume „pentru trebuința specială a operei” pe care le va pune și la dispoziția trupei românești, acestea rămânând ulterior în proprietatea teatrului. Începând cu 1860, se emite o lege potrivit căreia costumele și decorurile Teatrului Național din Iași aparțin Guvernului și se vor folosi de către trupele română, franceză și italiană de comun acord. În 1872, Delmary îl aduce ca pictor decorator al teatrului pe Georgio Fredas cu care va lucra o serie de decoruri la spectacole precum: Boieri și Ciocoi, Fata mamei Angot, unul dintre primele spectacole cu un cor de 65 de persoane, sau Trei crai de la răsărit. Semnătura lui o găsim pe numeroase cereri de realizare decor, refacere costume, procese verbale.
Inaugurarea cladirii noi a teatrului de la 1896 îl aduce la Iași pe Napoleone Borelli, din Bolognia, format ca actor la școala lui Ernesto Rossi, călător prin ambele Americi; va râmane aici pana in 1903, angajat fiind din 15 august 1896 ca „maestru special, absolut trebuitor”. Găsește un teatru în refacere (suntem în posteritatea imediată a incendiului din 1888), fără magazii sau ateliere de decoruri si costume, cu montări în care producerea de atmosferă nu este o prioritate. Borelli fusese și înainte la Iași cu trupa italiană, între 1881 si 1882, ca secund al maestrului Rossi. După 1898, preia funcția de director de scenă pentru același onorariu pentru care fusese angajat ca regizor în 1886, primind in plus 5% din încasările pe spectacol. Concepe și realizează uneori singur decoruri pentru piesele sale, fără a fi remunerat și jucând uneori în ele. Îl aduce ca peruchier pe Strutchi de Maximum venit cu trupa sa, fost conte polonez. În seara inaugurării teatrului cel nou se joaca Deschiderea teatrului național pe al cărui text scris de mână, pe contrapagină, există o schiță de plantație a decorului care, credem, îi aparține. După venirea sa, numeroase cereri si liste de cheltuieli pentru decoruri îi poartă semnătura, ceea ce demonstrează faptul că, deși existau multe decoruri aduse cu ocazia inaugurării din Germania, acestea nu acopereau decât anumite perioade și anumite tipuri de atmosferă. Așa că, pentru montările sale, va face altele noi, in funcție de cerințele textului, pentru a nu mai fi neconcordanțe între decor, costume și text. Găsim, la 1897, liste cu materiale necesare pentru construcția unei corăbii-decor sau liste de costume pentru piese printre care Ruy Blas, Hamlet, Despot Vodă, Mușchetarii ce fac parte dintre cele 20 de piese propuse spre a fi pregătite în cursul verii de Borelli. In cazul costumelor, în prealabil găsim răspuns la o cerere către primăria Iași, prin care se motiva confecționarea acestora din cauza lipsei costumelor de femei, pusă pe seama faptului că ascestea trebuiau făcute după anumite măsuri și fără posibilitate de reglare a dimensiunilor. Pentru prima dată găsim o listă cu 26 de costume „femeiești” care se vor face de către teatru, cu stofele cumpărate de Comună, fără cheltuiala actrițelor. Există chiar și specificat numele fiecărei actrițe ce va beneficia de costumul respectiv.
