Călin Ciobotari
Uneori afinitățile dintre un regizor și o operă teatrală sunt de domeniul evidenței. Ele străbat spectacolul indicând o gândire comună, emoții în fuziune, orizonturi ce se întrepătrund, neliniști ce se întâlnesc. Regia se contopește cu dramaturgia într-o formă de co-auctoriat fertil, îmbogățindu-se reciproc, alimentându-se reciproc, explorându-se una pe cealaltă, observându-se și oglindindu-se una pe cealaltă într-un vast tangaj de trăiri și idei ce alcătuiește ceea ce, de obicei, numim prin spectacol mare.
Astfel de gânduri mi-au fost sugerate de recentul spectacol al lui Botond Nagy de la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” pe un text de acum câteva decenii al lui Matei Vișiniec, considerat în general, iată, pe nedrept, oarecum captiv în istoria din interiorul căreia a fost scris: războiul din Iugoslavia și ororile ce însoțesc acel episod de tristă amintire: Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia (devenit, ca titlu de spectacol, Femeia – câmp de luptă) E un text foarte cunoscut din vasta dramaturgie a lui Matei Vișiniec, jucat de multe ori, însă aproape mereu redus la un fel de fotografie a timpului în care a fost scris, cu unele ambiții ale regizorilor ce s-au aplecat asupra lui de a extrage morale valabile și pentru prezent. Ei bine, ajuns în mâna lui Nagy textul ni se dezvăluie în toată grandoarea și superbia lui, asemenea unui vapor uriaș, scufundat, de pe care se retrag apele deceniilor trecute de la scrierea lui. Ni se relevă subit prin umanismul copleșitor pe care îl transportă, prin intuițiile admirabile de a surprinde contorsiunile unei istorii care continuă să își devoreze copiii, prin temele urgente spre care se deschide (femicidul, trauma, fondul psihanalizabil al fiecărui război) și, mai ales, prin prospețimea autentică în care ni se adresează atât de personal, atât de direct.
Două femei (multiplicate de operațiunile dramaturgice ale Dianei Nechita), două povești, două traume sângerânde. Dora poartă în ea pruncul nedorit, rezultat în urma unui viol în grup. Kate, psiholog, specializată în cercetarea gropilor comune, vlăstar al unei familii de emigranți irlandezi ce au urmat cândva eteratul vis american. Un centru medical, undeva la granița dintre Germania și Elveția, plasat în idilic peisaj cu lac și păduri, problematic decor natural al cataclismelor interior-umane. Regizorul exploatează din plin astfel de contraste, propunând, împreună cu Raul Cioabă, un spațiu sigur, confortabil, cu înșelător-liniștitoare inserturi vegetale (flori, ramuri de arbust dintr-un outdoor sugerat într-o laterală a scenei), dar în interiorul căruia se consumă suferințe umane ce ating frecvent paroxismul (prim planul va fi, de altfel, mereu dominat de patul de suferință coșmarescă al Dorei).
O poezie brutală traversează spectacolul de la un capăt la altul (cu trimitere ironică, poate, la criminalii de război cu operă poetică despre care ni se vorbește), bulversându-ne și făcându-ne să ne întrebăm constant: unde începe și unde se termină monstruozitatea din ființa umană?! Cum coexistă ea cu poeticitatea, cu înălțimile spre care aceeași ființă umană tinde?! Specializat deja în tema războiului așa cum este el tratat în opera lui Matei Vișiniec (Întoarcerea acasă de la Teatrul „Matei Vișniec” Suceava și Cuvântul progres rostit de mama sună teribil de fals, Teatrul Național „I.L. Caragiale” București, sunt strălucite eseuri spectaculare în aceste zone de cercetare), Nagy dezvoltă aici o nouă direcție, cea a victimelor feminine, a femicidului fizic și psihic practicat metodologic mai ales în războaiele inter-etnice, dar prelungit, vai!, și în aparente vremuri de pace, ca gest reflex pe care îl practică bărbatul din Balcani (generalizare atent descrisă, ea însăși deschisă către un discurs mai larg asupra dominației abuzive a masculinității de pretutindeni). Iar numărul 58, ilustrând numărul de femei ucise de bărbați în România anului 2025, etalat pe o pancartă, e un ecou înfiorător pe care îl încasăm cu stupefacție și oroare.
Excelenta idee dramaturgică de a multiplica personajul Kate într-o triadă unitară (costumații comune, peruci comune – costumele Ioanei Ungureanu reprezintă un plus al spectacolului, mai ales dacă ne raportăm la ținutele grupului de bărbați), dar cu voci distincte ce recuperează trecutul și acompaniază pe mai multe note prezentul piesei, are, printre efectele majore, avantajul de a amplifica discursul feminin, diversificându-l și nuanțându-l. Cele trei Kate gravitează în jurul Dorei, observând-o clinic, dar aducând în scenă empatie și solidaritate sororală. Fără a deveni explicit feminist, spectacolul are, totuși, suficiente secvențe în care o astfel de lectură devine dominantă, poate și datorită excelentelor interpretări actoricești feminine de care avem parte.
Unul dintre cele mai puternice elemente ce țin de organizarea spațiului îl reprezintă planul secund, un modul ce devine transparent la răstimpuri, funcționând ca o „notă de subsol” sau ca un „subconștient” al scenei și devoalându-ne, succesiv, terifiante masculinități anonimizate, interior de pântec feminin în care prinde viață ceva nedorit, groapă comună cu trupuri în devălmășie, topos al coșmarului și așa mai departe. Coregrafia lui Alice Veliche se exercită mai ales în acest spațiu, mișcând siluetele în diferite frazări elocvente pentru fiecare scenă în parte: mișcări de trupe, expuneri ale virilității, forme de viață în dezvoltare etc.
Frecvent, metaforele vizuale pe care le creează Nagy, foarte bine augmentate de light-design-ul lui Cristian Niculescu, rămân adânc înfipte în memoria spectatorului: îngerul cu aripi albastre al războiului, firul de lalea ce intră în țeava unei arme, ca delicată și poetică replică dată violenței, cuvinte-cheie precum shame, anger, hope, prinse într-un altfel de „cabaret” al spaimei, mormântul ce se construiește sub ochii noștri din pietrele din care e făcută lumea, natura vivantă a adolescenților-copii ce împart sinistru-serafic o portocală și exemplele pot continua. Li se adaugă minunatele straturi sonore (sound design-ul lui Claudiu Urse e frisonant, imprevizibil, manipulând fin stările receptorului), instrumentalități discrete, completând sau subliniind emoții scenice, voci în disipare, dar și atât de profundele interveniții muzicale (pian, voce) ale actriței-muzician Diana Roman.
Nivelul de actorie pe care distribuția spectacolului îl atinge este… (Continuarea în nr.1-2/ 2026 al revistei Teatrul Azi)
