Călin Ciobotari
Dacă n-ar fi bonurile de benzină pe ruta Iași – Constanța și retur, dacă nu ar fi cearcănele și memoria recentă a mării, aș zice că am visat spectacolul lui Andrei Măjeri cu Livada de vișini de la Teatrul Constanța. Ceva eterat, volatil, inefabil, apoi, dintr-o dată, violent, brutal, lemnos, concret, și iar ca un fel de plutire cu tot felul de oameni pe care parcă îi știu și parcă nu-i știu, parcă reali, parcă nu, într-un spațiu parcă interior, parcă exterior, parcă dedesubt, parcă de deasupra… Fix ca într-un vis…
Dar nu, n-a fost un vis, a fost Livada de vișini a unui regizor ce nu mai pleacă de la gândul clasic al reprezentării vișinilor/ livezii, obsesie a mai tuturor celor ce au montat piesa testamentară a lui Cehov, ci de la o temă a spațiului. Iar spațiul îl reduce la casă, casa unei ultime categorii (sociale și, poate, umane), o casă din care inclusiv publicul face parte, o casă ce ne devine un fascinant „acasă” afectiv pe parcursul orelor în care experimentăm din interior textul cehovian. Pentru că, mai mult decât a asista la un spectacol de teatru, avem constant impresia că asistăm la o stranie și caldăexperiență imersivă. Măjeri însuși pare, ca regizor, un personaj insinuat în spațiu, relatând de la fața locului neobișnuitele întâmplări prin care trece o lume în agonie. Regia din interiorul textului, iată un subiect demn de meditație, fundamental diferit de eternele misanscene, exercițiu pe care, pe Cehov, l-am mai întâlnit până acum doar la Radu Afrim, în Trei surori. Nivelul de intimitate al montării e efectul prim al unei astfel de regii ce se insinuează, nu explicitează, ambiguizează, nu clarifică.
Casa e acum mai importantă decât livada, ca și cum livada e una din acele diversiuni specific cehoviene de mutare a atenției de pe ceea ce e cu adevărat important. Asta nu înseamnă că vișinii sunt absenți, că livada nu își consumă existența, realitatea. Din contra, atât de puternica atmosferă a casei duce totul la un nivel de realism …fantomatic, în care totul devine posibil. Oficializat, spectralul cehovian, atât de subtil și de dificil de construit scenic, devine realul nostru imediat în care ne cufundăm nu prin tradiționala convenție teatrală, ci printr-o empatie necondiționată față de personajele Livezii și de destinele lor. Cred că unul din marile plusuri ale spectacolului rezidă în infinita tandrețe, delicatețe, grijă de a studia pe toate fețele conturile acestei lumi dispărute sau pe punctul de a dispărea pentru totdeauna. Ca și cum am coborî, încapsulați, spre a observa epave incerte de pe vreun fund de ocean…
Decorul Oanei Micu e o aventură în sine. Îi cunoaștem mai întâi suprafețele, reliefurile lemnoase (dulapuri, sugestiile de parchet demodat), apoi îl descoperim în diferitele lui straturi de adâncime, cu structuri ce se detașează (cuburi-valiză), cu ascunzișuri ce ne surprind, vitrinizări ale unor exponate umane sau obiectuale, cu dinamici ce îl feresc de riscurile muzeificării scenei, cu o cromatică constant apăsătoare, difuză și atât de cehoviană în esența ei... Un decor scufundat pe care, treptat, ne pomenim că ni-l asumăm ca pe ceva familiar,personal. O fereastră ecranată indică un „afară” în care s-ar afla livada despre care ni se vorbește. Sugestie înșelătoare pentru că livada e și în interior, într-un by default al casei, organic încrustată în dulapuri centenare și, mai ales, în oameni-vișin, în destine-vișin… Atât de acută mi s-a părut în câteva rânduri livada aceasta interioară, încât, iar aceasta, clar, e o suprainterpretare asumată, publicul dispus împrejurul scenei ajunge să poarte în sine metafora livezii. Spectatori-vișini, parte dintr-o dramă ce ar trebui să îi îngrijoreze și pe ei… Alteori, livada se îmbibă de inconsistența celor ce o pomenesc, devenind prelungire naturală a structurii lor fantomatice. Măjeri nu recurge la morții din extratext (Grișa, părinții Liubovei etc.) pentru a sublinia spectralul, ci operează o dematerializare la vedere (de la microfonii ce eternalizează vocile, până la materie ce se descompune). Estompează lectura de tip social a textului, în favoarea uneia de tip metafizic ce deschide lumea cehoviană spre magic (sugestie explicită în finalul spectacolului).
O astfel de perspectivă implică o suspendare a temporalităților. Nu e un spectacol care își propune să actualizeze textul cehovian. Cele câteva aluzii la contemporaneitate (geci Grand Prix Paris, exclamația „slay”etc.) sunt simple ingrediente ludice, atent dozate. Textul e însă proaspăt, regizorul sprijinind-se pe traducerea „la zi” a Ralucăi Rădulescu și pe o serie de adaptări perfect justificate (insertul unor fragmente de poezii sugestive, redistribuirea unor replici sau permutarea lor dintr-un act în altul). Ni se pare firesc, așadar, când un Lopahin exuberant strânge mâinilespectatorilor, implicându-i în propriile lui perspective, dar contaminându-i cu propria-i spectralitate.
Fiecare act pare să aibă atmosfera lui. Primul e rece, ca un mecanism ce începe să funcționeze cu scrâșnet după o îndelungată perioadă de stagnare; erotism, cvas, câini ce latră în noapte, așteptare, sosire, revedere. Spațiu aproape gol, copilăria nu e marcată prin eternele jucării, ci recompusă din copilăririle Aniei, din alinturile Liubovei, din inadecvarea la real a lui Gaev și dintr-o nostalgie generală atent teatralizată. Apariția Liubovei, în scaun cu rotile, e bulversantă. Ecourile Parisului traversează lumea rusească fie prin accesorii vestimentare, fie prin noi obiceiuri (cafeaua bate ceaiul), fie prin franțuzisme importate de personaje sau prin dezechilibre culturale ironic punctate. De altfel, întreaga montare are o dublă naționalitate, ruso-franceză, indicată mai ales prin cântece (de bun venit, de rămas bun, de iubire nefericită și așa mai departe).
Actul al doilea e excelent rezolvat prin alternarea tonalităților soft, tip summer time (when the life is easy) și semnele unor mari prefaceri. Baloții de paie, obiecte scenice atât de puternice și excelent jucate de actori, intră în comunicare cu spațiul, obținându-se, și prin intermediul eclerajului atât de plastic conceput de Sabina Reus, un paradoxal outdoor indoor. „Copiii” se joacă acum de-a vara, până când joaca lor e bruiată de faimosul sunet de coardă ce se rupe (didascalie Cehov), amplificat violent, tectonic aproape (puternic, ca în multe alte rânduri, sound design-ul lui Claudiu Urse),anunțând distrucția ce stă să vină. Regizorul exploatează la maximum ambiguitatea cehoviană, aluzionând inteligent războiul, catastrofa, conflictul. Trecătorul ce caută gara e un soldat rănit, metaforă ce va fi reluată ulterior și dezvoltatăîntr-un personaj colectiv ce debarasează scena la finalul celui de-al doilea act. Generic, războiul pândește… Tonurile sumbre se insinuează, așadar, în vesela inconștiență a „livadarzilor”; „22 august”, ziua când se va licita moșia, e mai mult o sentință decât o simplă informație scrisă cu creta.
Actul al treilea începe aproape macbethian-shakespearean (Cehov a fost mereu preocupat să aducă în textele sale inserturi din Shakespeare, iar utilizarea spectralului e considerată, în general, o reverență adusă marelui Will), dar și cu ecouri culturale de „sonată a spectrelor”. O subtemă a petrecerii-priveghi, a doliului vesel etalat în dark party și a unui sentiment pregnant de margine a gropii capătă consistență. Estetica măștilor, stranii, neliniștitoare, și a dansurilor semi-ritualice compuse de Andrea Gavriliu, pregătește terenul pentru marele anunț așteptat de toată lumea.Întâmpinată, în negru, catastrofa e introdusă de un Lopahin îmbrăcat în alb…
Ultimul act aproape ne scoate din Cehov, amintindu-ne de violența lumii în care trăim, de destructurările, de marile mutații istorice și existențiale, de raderile de la temelie, de dezumanizarea ce pare să descrie secolul nostru mai intens decât pe cel al lui Cehov. Senzații eclectice, mormânt colectiv, groapă comună, mocirlă în care Omul (clasica și, de regulă, optimist tratata temă din dramaturgia rusă – Cehov, Gorki ș.a.) alunecă, dictatură, război, imposibilitate a iubirii…
O încântare sunt costumele și detaliile lor, de la tocurile cui ale Variei ce străpung baloții de fân în lentă rostogolire, la opincile black&white cu care Firs își târâie viața spre moarte, de la cizmele murdare de noroi cu care Lopahin maculează o lume, până la retro-eleganța unei Liubov impecabile, de la boneta de pictor flamand ieșit la peisaj a lui Gaev, până la colanții provocatori ai unei candide Ania în care palpită femeia. Nimic nu e lăsat la voia întâmplării, totul e stilizat, un bun gust desăvârșit făcând ca personajele să se definească și prin ceea ce poartă. Fără încărcări inutile, cu extravaganțe calculate (umbrela Variei, pălăria uriașă din Actul II a Liubovei, peruca lui Firs, mănușile de diferite tipuri ale lui Lopahin etc.), costumele ar putea fi oricând expuse într-o expoziție de sine stătătoare a Livezii de la Constanța.
Dispariția Charlottei, cu redistribuiri ale unor replici și acțiuni către Duniașa și Firs, acele discrete importuri de text non-cehovian de care pomeneam mai sus (Păcătoasa lui Tolstoi, cu trimitere la „vicioasă” Ranevskaia, poem citat adeseori de Cehov în proza sa), o justificată francofonizare muzicală (cu prestații live ale unor actori care se comportă asemenea unor muzicieni profesioniști), reconfigurarea unor personaje de extratext – sunt mici escapade trans-Cehov, neostentative, abil și delicat incluse de lectura regizorală fie pe post de ingrediente spectaculare, fie pentru nuanțarea unor fațete ale personajelor.
În Liubov, Cerasela Iosifescu…
(Continuarea în revista Teatrul Azi, nr. 10,11,12/2025)
