Călin Ciobotari
Sunt tot mai rare spectacolele de teatru în care creatorii lor, punând între paranteze toate certitudinile pe care le au, se arată dispuși să-și asume riscuri, să propună construcții ce pot bulversa „publicul larg” sau să ducă actul teatral la granițeimprecise unde orice devine posibil. Și succesul, dar și eșecul… „Afacerea” experimentului teatral în spațiul românesc, a „laboratorului” – cuvânt frumos pe care nu ne jenăm să-l rostim mult mai des decât am avea dreptul – e pasată de cele mai multe ori școlilor de teatru, teatrul oficial, de stat, comportându-se ca ș cum nu ar mai fi nimic de experimentat în această artă. Iată de ce, atunci când totuși riscul, experimentul, decizia pe muchie de cuțit își fac loc și ies la suprafață din magma de produse teatrale prefabricate, se cuvine a fi recunoscute și comentate.
Am avut parte de un astfel de rar spectacol la Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, spațiu cultural ce a redevenit, în ultimii ani, unul extrem de ofertant. Aici, regizorul Radu Nica a considerat că găsește acea libertate necesară unui proiect precum Lacrimile amare ale Petrei von Kant, faimoasa și controversata piesă autobiografică a lui Rainer Werner Fassbinder, pe care acesta din urmă, de altfel, a și ecranizat-o, într-o manieră tributară teatralității, la începutul anilor 70. Un univers al feminității, al iubirilor „ilegitime”, al pasiunilor maladive, un admirabil text despre dominație și dependență în interiorul iubirii având în centru profilul acestei enigmatice, contradictorii, sofisticate și atât de vulnerabile Petra von Kant…
Reconfirmându-și atașamentul pentru cultura germană, Radu Nica a decis să monteze acest text, rămânând în atmosfera problematică a lui Fassbinder, dar asumându-și un discurs regizoral personal, nuanțat, cu câteva distanțări explicite pe care le voi semnala ceva mai încolo. Un prim act de curaj a fost acela de renunța la rostirea în scenă a replicilor. Textul este înregistrat în prealabil, în lectură aproape „albă”, cu foarte delicate accentuări degrevate de orice patos teatral. Primele zece minute ale spectacolului trec greu, te întrebi dacă vei avea răbdare să rămâi fidel până la capăt unei astfel de soluții. La scurt timp, însă, imediat ce te familiarizezi cu vocile și le asociezi actrițelor care, fără cuvinte, joacă în scenă textul pe care îl auzim, intri necondiționat în această surprinzătoare alternativă, bucurându-te de beneficii la care nu te-ai fi așteptat. În paralel cu povestea pe care o desprinzi audiind vocile înregistrate, se naște o alta, care o completează, dar o și contrazice pe prima; o dramaturgie coregrafică, extrem de complexă și de minuțios elaborată, sub semnătura Ioanei Marchidan, te determină să privești altfel spre personaje pe care le credeai deja definite.
Nu e vorba despre spectacole diferite, ci despre un fertil dialog între intențiile stabilite de regie și particularitățile pe care le aduce în scenă mișcarea. Aproape că nu există mișcare scenică importantă care să nu fie coregrafiată, mizele acestei propuneri regăsindu-se în special în configurarea relațiilor și în plusurile de atmosferă poetică pe care dansul le imprimă actoriei. În centrul dramaturgiei coregrafice de care pomeneam, ca sursă a sensurilor mișcării, se află Fatma Mohamed (Marlene), personaj extras din sferele sclaviei și masochismului (de la Fassbinder) și mutat într-o superbă ecuație a fragilității feminine. E una dintre marile mutări de accent pe care la riscă Nica, dându-i lui Marlene un profil nou, apăsat artistic, și introducând astfel, în spectacol, un strat suplimentar: cel al artei însăși. Din plasticitățile corporale ale Fatmei și din frazările coregrafice pe care le propune coregrafa pornesc acele triunghiuri erotic-emoționale foarte intense ce le implică pe Elena Popa (Petra) și Mădălina Mușat (Karin).
Mai mult, mișcarea e colorată sugestiv de jocul actoricesc propriu-zis, la capitolul acesta excelând Elena Popa, această încântătoare actriță a teatrului românesc aptă, fără risipă de mijloace și fără eforturi vizibile, să deseneze doar din privire și atitudine corporală lumi, abisuri psihologice, adâncuri de personaj. Petra, în interpretarea Elenei Popa, încetează să mai fie acel exemplu de decadență feminină, demnă de studiul psihanaliștilor, pe care, mai ales în filmul din 1972, îl sugera Fassbinder. În noua lectură a lui Nica, Petra, perfect posibilă în orice timp istoric, devine o metaforă umană a nevoii disperate de iubire, a pariului total pe care, în numele dragostei, o femeie este dispusă să îl facă. Nenumăratele peruci și costume prin care Fassbinder indica personalitățile multiple ale Petrei sunt înlocuite acum de o simplitate desăvârșită (costumele indică fără excese zona de fashion, impusă de profesia personajului, designer vestimentar), dar punctate totuși prin alternanța mișcărilor în ton cu stările interioare. O secondează Mădălina Mușat, o revelație pentru mine, actriță veritabilă a cărei simplă intrare modifică atmosfera scenei; foarte credibilă pe relație, cu un impecabil control al corporalității, Mădălina se integrează fără rest în proiectul general. Una dintre cele bine realizate scene ale spectacolului este conflictul coregrafiat dintre Petra și Karin, mostră de precizie și forță de expresie. Camelia Paraschiv, Ioana Costea și Anca Pitaru completează pertinent această vastă paletă de voci ale feminității.
Scenografia lui Theodor Niculae privilegiază spațiul (aproape) gol, organizat sub forma unui triunghi neregulat și mărginit de o imensă structură transparentă alcătuită din uși rotative. Decorul, pe care sunt grafiate desenele Marlenei, deschide scena către un plan psihologic, proiecție a interiorului mental al Petrei, dar și frântură din realitatea lumii textului. Singurele „obiecte” sunt patul auster, pe care se consumă dragostea dintre Petra și Karin, dar care evocă și canapeaua psihanalizei, și un căprior împăiat ce ne privește cu ochi umani, transportând ceva din privirile atât de atent compuse de Elena Popa și Fatma Mohamed. Spectacolul nu ne invită să parcurgem povestea Petrei von Kant ca și cum am răsfoi un dosar medical, preferând să aluzioneze vag la o anume instabilitate emoțională (ca în secvența atât de puternică a ușilor ce se rotesc cu putere, semn al vertijului și al rătăcirii).
Spectacolul de la Sfântu Gheorghe ar fi arătat altfel fără muzica originală a lui Adrian Piciorea, la rândul ei furnizând o nouă dramaturgie. Uneori, sonoritățile completează montajul auditiv al stărilor personajelor, alteori ea deschide posibilități noi de receptare a situațiilor și mișcărilor. Deloc confortabilă, alternând atonalul cu electronicul, familiarități sonore cu stranietăți neliniștitoare, aproape agresându-te și impunând, manipulatoriu, stări psihologice la nivelul spectatorului, muzica lui Adrian Piciorea împlinește multitudinea de etaje pe care Radu Nica își ridică spectacolul.Momentul din final, când în scenă se lasă tăcerea deplină din care răsună vocea live, neînregistrată, a Elenei Popa, are, în orizontul acesta al contrapunctării, o forță remarcabilă…
Lacrimile amare ale Petrei von Kant, spectacol atipic, provocator, cu final poetic-deschis și ambiguități atent controlate, are frecvent alura unui performance cu totul și cu totul special ce operează, empatic și delicat, cu zonele de vulnerabilitate extremă ale ființei umane… Merită văzut și revăzut, discutat și citat ori de câte ori ni se apleacă de teatru comercial, de comedii facile și de definiții „democratice” ale artei…
Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe – Lacrimile amare ale Petrei von Kant, de Rainer Werner Fassbinder. Regia: Radu Nica. Coregrafia: Ioana Marchidan. Scenografia: Theodor Niculae. Muzica originală: Adrian Piciorea. Traducere de Victor Scoradeț. Cu: Elena Popa, Fatma Mohamed, Mădălina Mușat, Ioana Costea, Camelia Paraschiv, Anca Pitaru. Data vizionării: 31 martie 2022.
